Почему фотографию иногда называют фактографией: Почему фотографию иногда называют фактографией? Каким образом она помогает сохранить лик

Содержание

Почему фотографию иногда называют фактографией

ФАКТОГРА́ФИЯ, -и, ж. Описание фактов без их анализа, обобщения или без художественного осмысления. Говорят, в книге «Педагогическая поэма» нет выдумки, — это фактография. Макаренко, Мои педагогические воззрения.

Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека

фактография

1. книжн. описание фактов, фактических данных без их анализа и обобщения

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.

Насколько понятно значение слова индуктивность (существительное):

Синонимы к слову «фактография»

Предложения со словом «фактография»

  • Именно синтез обеих составляющих — научно выверенной фактографии и полёта творческой фантазии — даёт в результате уникальный культурный феномен современности: литературное произведение, вышедшее за пределы самой литературы на качественно иной уровень — уровень формирования нового культурного пласта.
  • Именно по этой причине роман порой оказывается перегружен фактографией событий полувековой давности.
  • А может, он был уверен, что имеет дело с бездумной фактографией, а вчитываться и вдумываться ему было недосуг.
  • (все предложения)

Понятия, связанные со словом «фактография»

Отправить комментарий

Дополнительно

Предложения со словом «фактография»:

Именно синтез обеих составляющих — научно выверенной фактографии и полёта творческой фантазии — даёт в результате уникальный культурный феномен современности: литературное произведение, вышедшее за пределы самой литературы на качественно иной уровень — уровень формирования нового культурного пласта.

Именно по этой причине роман порой оказывается перегружен фактографией событий полувековой давности.

А может, он был уверен, что имеет дело с бездумной фактографией, а вчитываться и вдумываться ему было недосуг.

Ответы на вопрос

ответ: но́рма пра́ва — общеобязательное, формально определенное правило поведения, гарантируемое государством, отражающее уровень свободы граждан и организаций, выступающее регулятором общественных отношений.

все нормы права в совокупности составляют объективное право, а регулирующие лишь определённый круг общественных отношений — отрасль права. внутри отраслей нормы также группируются по институтам и субинститутам. нормативность представляет собой общеобязательность правила для неопределенно широкого круга лиц. формальная определенность подразумевает закрепление нормы в официальном документе.

с наибольшим успехом у меня получается рисование. затруднения вызывают решение по . причину своих неудач вижу в невнимательности.

средний вес быка превышает массу коровы в 1,5 раза. при средней массе коровы 750 – 800 кг вес быка будет 1200 – 1500 кг. средний вес молодой коровы не должен быть меньше 350 кг. вес двух или трёх летней бурёнки мясной породы, если она имеет хорошие условия содержания, достигает до 700 кг и выше. вес телёнка при отёле в среднем должен быть около 10% от массы коровы. это значение составляет 30 – 40 кг в зависимости от породы и веса родителей, а также пола телёнка. молодняк растёт быстро и набирает вес, если нет проблем со здоровьем.

если ты имел в виду вес,то тогда вот.быка не измеряют,это странно как-то.

потому что фотография запечатлила момент, который был наяву, то есть это факт и это нельзя изменить, отсюда фактография. сейчас мы можем увидеть снимки 40-х годов в черно-белом цвете, именно фотографии нам возможность увидеть прошлое, каким оно было.

Выбранный для просмотра документ Fotografii.ppt

Описание презентации по отдельным слайдам:

Фотография – взгляд, сохраненный навсегда. Разработка урока для 8 класса По программе Б.М. Неменского Автор разработки учитель образовательной области «Искусство» МОУ СОШ № 12 ЦО г. Серпухов МО Беляева Ж.В.

Фотография не относится к синтетическим искусствам. Она говорит со зрителем только на языке изображения. Поэтому она и стоит в одном ряду с живописью, рисунком и другими изобразительными искусствами.

Появление фотографии расширило творческие возможности художника, дало ему новый взгляд на мир, стало новым способом его осмысления.

Фотография позволяет каждому запечатлеть неповторимое мгновение и, находясь в центре события, создать свою картину мира.

Отражённый в ней твой взгляд сохранится свидетельством фотолетописи!

а сейчас каждый в любой момент и в любых условиях может сфотографировать своих друзей и самого себя. Раньше фотограф, накрывшись чёрной тканью, свершал редкий для большинства «обряд» съёмки,

Фотография – новое изображение реальности. Фотографию делает аппарат, но только художественный дар человека может превратить ее в искусство.

Перед нами фотографии Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя, Д. И. Менделеева, А. Дюма, художников-передвижников. Благодаря фотографиям мы можем представить себе, как они выглядели на самом деле.

Каким бы замечательным художником ни был портретист, но чисто внешнее сходство — удел фототехники. Недаром документ сопровождают фотографией, а не рисунком.

Главное в фотографии — не съёмка позирующих перед камерой, а умение выхватить своим взглядом мгновение жизни и запечатлеть его, будь то последние лучи заходящего солнца или чья-то неожиданно промелькнувшая улыбка.

Непревзойдённость фотографии в её фактографии» — стремительной фиксации события или состояния, в их единственности и неповторимости как факта истории или личной жизни человека.

Вот на снимках — Знамя Победы над рейхстагом, Москва в ворохе листовок встречает первых полярников, Юрий Гагарин в космическом полёте, а вот может быть портрет твоего прадедушки, ещё маленького и такого смешного. Ничто не заменит их неподдельной правды! Так в простой фотографии навсегда сохраняется остановленное время.

Однако фотография не сразу осознала свою изобразительную особенность и самостоятельность. Изучая историю фотографии, мы видим её шаги от подражания живописи к поиску своего выразительного языка и нахождению своей образной специфики.

Первые фотографии носили имя своего изобретателя — французского художника Л.Ж. Даггера и назывались даггеротипами.

Фотоизображение появилось благодаря свету. Попадая на элементы серебра, которые поначалу наносились на стеклянные пластины, затем на эмульсионные слои фотоплёнки, свет рождал изображение.

Фотоснимок, процесс его съёмки и обработки прошли долгий путь технического и художественного преображения, прежде чем стать такими, какими мы их видим сейчас. Сейчас его фиксатором и реагентом стала цифровая электронная технология.

Фотоаппарат — средство, подобное карандашу или кисти. Никакая фотография не может быть сделана без участия человека. И чем больше его участие в процессе съёмки носит творческий характер, тем ближе фотография к искусству.

Фотография, как и картина, — изображение художником (субъектом) окружающей действительности (объекта). Изображённое живописцем носит более субъективный характер, а запёчатлённое фотографом носит более объективный характер.

Глаз художника смотрит в глубь человека, старается рассмотреть портрет его души, увидеть сквозь внешнее внутреннее, изобразить итог, «сумму» человека, его жизни. (Портрет Анны Ахматовой) Фотоаппарат выхватывает из потока жизни единственное мгновение и бесстрашно фиксирует видимое, внешнее. Через внешнее также может проступить суть человека, его характер, иногда даже тщательно скрываемый.

В фотографии же он ограничен отображением лишь видимого и существующего. У художника есть возможность сочинять. В своей картине он может изобразить не только видимое, но и воображаемое, несуществующее, будущее или прошлое.

Сравните картины М. Врубеля и эти фотоснимки и вы убедитесь, что фотография — всегда лишь отражение конкретного. Мир и человек на снимке внешне более похожи на реальность, чем на картине. Потому что она по своей природе документальна.

Художественный процесс в фотографии и изобразительном искусстве един.

Можно встать перед любым объектом и, не долго думая, просто «щёлкнуть» его. Скорее всего, в этом случае выглядеть на фото объект будет неинтересно

Фотография — документально-изобразительное сообщение о снимаемом объекте. Рассказать об этом объекте в фотографии можно по-разному, в зависимости от того, что вы хотите сообщить зрителю, какое представление об объекте он должен получить.

В основе удачного снимка всегда лежит интерес и неравнодушие самого автора к тому, что он снимает. Стремление к передаче своего видения натуры помогает создать на фотографии наиболее точный и выразительный образ.

Выбранный для просмотра документ фоторг. взгляд сохр. навсегда.docx

Тема урока: Эстафета искусств: от рисунка к фотографии.

Эволюция изобразительных искусств и технологий.

Результаты освоения учащимися учебного материала

понимать специфику изображения в фотографии, его эстетическую условность;

осознавать, что фотографию делает искусством не аппарат, а человек, снимающий этим аппаратом;

понимать, что фотография является предтечей кинематографа и как она повлияла на судьбы изобразительного искусства в XX в. ;

понимать, почему фотография может рассматриваться как ещё одна художественно-визуальная условность;

различать изображение в картине и художественной фотографии, понимать особенности художественно-образного языка, на котором говорят картина и фотография, иметь представление о различном соотношении объективного и субъективного в изображении мира на картине и фотографии;

уметь называть, определять и различать жанры художественной фотографии;

сравнивать художественную фотографию и живописно- графические изображения, проводить аналитические исследования в данном контексте;

находить практическое применение полученным знаниям в ходе выполнения практических заданий; раскрывать смысл создания фотографических произведений; определять позитивное и негативное в явлениях окружающего мира через искусство фотографии; понимать, что в основе искусства фотографии лежит дар видения мира, умение отбирать и запечатлевать в потоке жизни её неповторимость.

ответственно относиться к учению, развивать способности к саморазвитию и самообразованию на основе мотивации к обучению и познанию, осознанно выбирать и строить индивидуальную траекторию образования на базе ориентировки в мире профессий и профессиональных предпочтений, с учётом устойчивых познавательных интересов;

формировать целостное мировоззрение, соответствующее современному уровню развития науки и общественной практики, учитывающее социальное, культурное, языковое, духовное многообразие современного мира, наряду с первичными представлениями о художественной фотографии как виде современного искусства;

уметь дискутировать, быть способным к аргументированным высказываниям, вести диалоги по проблеме;

развивать эстетические чувства, получать впечатления от восприятия предметов и явлений окружающего мира.

понимать и принимать учебную задачу, сформулированную учителем;

самостоятельно определять цели обучения, ставить и формулировать новые задачи в учёбе и познавательной

деятельности, развивать мотивы и интересы своей познавательной деятельности;

понимать и применять полученную информацию, проявлять индивидуальные творческие способности при выполнении заданий учебно-исследовательского и творческого характера;

анализировать объекты и явления окружающего мира, выделяя отличительные признаки;

участвовать в дискуссиях по проблемам, поставленным учителем.

В этой части следовало бы после театра начать рассматривать другое синтетическое искусство — кино, любимое детище культуры XX в. Но мы не можем миновать предтечу кинематографа — ФОТОГРАФИЮ, которая, родившись в конце XIX в. явила собой ещё одну художественно-технологичес кую революцию в искусстве. Фотография стала не только предвестником эры кино и переходным технологическим мостиком к нему, но и новым способом изображения действительности, коренным образом изменившим судьбы изобазительного искусства и задачи художественного творчества.

Фотография не относится к синтетическим искусствам. Она говорит со зрителем только на языке изображения. Поэтому она и стоит в одном ряду с живописью, рисунком и другими изобразительными искусствами. Её появление расширило творческие возможности художника, дало ему новый взгляд на мир, стало новым способом его осмысления.

Мгновенное, одним только нажатием паль

Если прежде фотосъёмкой занимались только фотографы, то теперь это удел масс. Раньше фотограф, накрывшись чёрной тканью, свершал редкий для большинства «обряд» съёмки, а сейчас каждый в любой момент и в любых условиях может сфотографировать своих друзей и самого себя.

Фотография – взгляд, сохраненный навсегда.

Фотографию делает аппарат,

но только художественный дар человека

может превратить ее в искусство.

Фотография — новое изображение реальности

Перед нами фотографии Л. Н. Толстого (слева), Н. В. Гоголя, художников-передвижников, Д. И. Менделеева, А. Дюма. Благодаря фотографиям мы можем представить себе, как они выглядели на самом деле.

Каким бы замечательным художником ни был портретист, но чисто внешнее сходство — удел фототехники. Недаром документ сопровождают фотографией, а не рисунком.

Главное в фотографии — не съёмка позирующих перед камерой, а умение выхватить своим взглядом мгновение жизни и запечатлеть его, будь то последние лучи заходящего солнца или чья-то неожиданно промелькнувшая улыбка. Непревзойдённость фотографии в её фактографии» — стремительной фиксации события или состояния, в их единственности и неповторимости как факта истории или личной жизни человека.

Вот на снимках — Знамя Победы над рейхстагом, Москва в ворохе листовок встречает первых полярников, Юрий Гагарин в космическом полёте, а вот может быть портрет твоего папы, ещё маленького и такого смешного. Ничто не заменит их неподдельной правды! Так в простой фотографии навсегда сохраняется остановленное время.

Однако фотография не сразу осознала свою изобразительную особенность и самостоятельность. Изучая историю фотографии, мы видим её шаги от подражания живописи к поиску своего выразительного языка и нахождению своей образной специфики.

Насладившись эффектом правдоподобия и схожести снимка с натурой, превосходящей любую картину, фотографы, пусть на ощупь, продвигались по пути становления фотографии как искусства.

Первые фотографии носили имя своего изобретателя — французского художника Л.-Ж. Даггера и назывались даггеротипами. Фотоизображение появилось благодаря свету. Попадая на элементы серебра, которые поначалу наносились на стеклянные пластины, затем на эмульсионные слои фотоплёнки, свет рождал изображение. Сейчас его фиксатором и реагентом стала цифровая электронная технология. Фотоснимок, процесс его съёмки и обработки прошли долгий путь технического и художественного преображения, прежде чем стать такими, какими мы их видим сейчас.

Фотоаппарат — средство, подобное карандашу или кисти. Никакая фотография не может быть сделана без участия человека. И чем больше его участие в процесе съёмки носит творческий характер, тем ближе фотография к искусству.

Фотография, как и картина, — изображение художником (субъектом) окружающей действительности (объекта ). Изображённое живописцем носит более субъективный характер, а запёчатлённое фотографом носит более объективный характер.

Глаз художника смотрит в глубь человека, старается рассмотреть портрет его души, увидеть сквозь внешнее внутреннее, изобразить итог, «сумму» человека, его жизни.

Фотоаппарат выхватывает из потока жизни единственное мгновение и бесстрашно фиксирует видимое, внешнее. Другое дело, что через внешнее также может проступить суть человека, его характер, иногда даже тщательно скрываемый.

Фотография создаёт картину видимого мира в изображениях, дублирующих реальность. Но от этого она не становится реальностью. Например, фотография, запечатлевшая здание или городскую среду, остаётся двухмерным снимком на фотобумаге или изображением на плоском экране компьютера, какую бы иллюзию ему ни придавал формат 3D. Фотографическое изображение — это лишь новая художественно-визуальная условность.

Рождение фотографии заставило художников по-новому взглянуть на суть живописного искусства. Оказалось, что внешняя похожесть изображения на натуру не является единственной, а тем более главнейшей задачей живописца. Художнику не стоит соревноваться с фотографом. Зато у художника есть возможность сочинять. В своей картине он может изобразить не только видимое, но и воображаемое, несуществующее, будущее или прошлое. В фотографии же он ограничен отображением лишь видимого и существующего.

Мир и человек на снимке внешне более похожи на реальность, чем на картине. Сравните картины М. Врубеля и эти фотоснимки и вы убедитесь, что фотография — всегда лишь отражение конкретного. Потому что она по своей природе документальна.

Фотография расширяет изобразительную палитру художника, придаёт его видению новые оттенки. Однако изменения технологии создания фотоизображения не затрагивают природы художественного творчества и композиционных законов, по которым строится любое изображение. Художественный процесс в фотографии и изобразительном искусстве един.

Сегодня практически у всех есть фотокамеры (или мобильные телефоны с их функциями), и вы не первый день ими пользуетесь. Поэтому мы предлагаем вам не техническое руководство по пользованию аппаратурой, а попытку осмысления вашей съёмки и её результатов, изучение условий художественного творчества в фотографии.

Исполъзуйте для начала ваши умения и навыки при съёмке дома. Посмотрите, не допустили ли вы композиционных или иных огрехов, подобных этим:

Можно встать перед любым объектом и, не долго думая, просто «щёлкнуть» его. Скорее всего, в этом случае выглядеть на фото объект будет неинтересно (фронтально, на общем плане), и ещё хорошо, если уместится в кадре и не сольётся с фоном.

Фотография — документально-изобразительное сообщение о снимаемом объекте. Рассказать об этом объекте в фотографии можно по-разному, в зависимости от того, что вы хотите сообщить зрителю, какое представление об объекте он должен получить.

В основе удачного снимка всегда лежит интерес и неравнодушие самого автора к тому, что он снимает. Стремление к передаче своего видения натуры помогает создать на фотографии наиболее точный и выразительный образ.

Вопросы для самопроверки

Почему фотография является предтечей кинематографа и как она повлияла на судьбы изобразительного искусства в XX в.?

В чём изобразительная и образная специфика фотографии, отличающая её от живописи?

Почему фотография может рассматриваться как ещё одна художественно- визуальная условность?

1. Сделайте сравнительный анализ общего и различного в природе образа в картине и фотографии, определите соотношение в них объективного и субъективного.

8 научных объяснений, почему мы плохо получаемся на фото

Нам часто не нравится, как мы выглядим на фотографиях. Всегда ли это связано с дилетантством фотографа, плохим освещением или нефотогеничностью модели? «Афиша Daily» разобралась в этом феномене с помощью науки.

Мы привыкли видеть себя в зеркале, а не на фото

Известный портретный фотограф Ким Эйрс в своей колонке в прошлом году писал, что около 90% фотографируемых не устраивает, как они выглядят на снимках, — и большинство считают себя нефотогеничными. Статистика впечатляющая! Чтобы понять, в чем же дело, Ким провел эксперимент: он сделал обычные и зеркально отраженные фото людей, а затем предложил выбрать понравившуюся фотографию. Большинство участников эксперимента предпочли зеркально отраженную.

Факт объясняется просто: в своей жизни мы видим себя преимущественно в зеркале, а камера фиксирует наше реальное изображение — то, как нас видят окружающие. За счет того, что наши лица несимметричны, лицо в зеркале и на фотографии для нас самих — это два разных лица. Держа в руках свою фотографию и ее зеркальное отражение, нам самим кажется симпатичнее (или попросту привычнее) второе изображение. В то же время окружающие скорее выберут обычное фото. Чаще всего этот эффект мы можем заметить во время обсуждения групповой фотографии: каждому из участников будет казаться, что все на фотографии получились хорошо, кроме него.

Компания True Mirror разработала и выпустила на рынок зеркало, показывающее истинное изображение. Однако, как утверждают его создатели, лишь 10% людей предпочитают свой настоящий образ тому, что они видят в обычном зеркале.

«Каждый день — начиная с самого детства — мы смотрим в зеркало. Мы чистим зубы, бреемся, делаем макияж. Со временем мы привыкаем к изображению в зеркале, а привычка порождает симпатию. Именно поэтому нам больше нравится наше изображение в зеркале, чем фото», — говорит Памела Рутледж, директор Центра изучения медиапсихологии.

Эксперимент Эйрса ранее уже проводился учеными из Висконсинского университета в Мадисоне в 1977 году. Тогда участники исследования выбирали зеркальное отражение своей фотографии в качестве наиболее симпатичного, в то время как близкие люди выбирали реальное изображение. Когда участников попросили объяснить свой выбор, они в качестве причин называли ракурс, свет, наклон головы и т. д., хотя обе фотографии были сделаны с одного и того же негатива.

Так что если вы так не уверены в своем портрете и хотите это исправить, попробуйте просто его отзеркалить в любом фоторедакторе или хотя бы с помощью этого примитивного онлайн-сервиса.

Нам кажется, что мы выглядим красивее, чем есть в реальности

Adobe активно внедряет технологии искусственного интеллекта и машинного обучения для улучшения селфи. В ролике показывается, как мужчина снимает не самые удачные портреты, а затем улучшает их с помощью новой функции.

Николас Эпли, поведенческий психолог из Чикаго, говорит, что мы не знаем, как мы выглядим: «Образ в нашем сознании действительно не соответствует тому, какие мы на самом деле». Свое утверждение Эпли сумел доказать в рамках эксперимента, опубликованного в 2008 году в журнале Personality and Social Psychology Bulletin. Ученые сделали несколько фотографий респондентов, изменив их привлекательность в фотошопе с шагом в 10%, опираясь на снимки общепризнанно красивых людей. Далее участникам исследования необходимо было выбрать из нескольких изображений свою реальную фотографию. Большинство участников останавливали свой выбор на фотографии, которая на 20% более привлекательная, чем реальное изображение. При этом, когда необходимо было выбрать фотографии исследователей, устраивающих эксперимент, участники были более объективны.

Наше реальное изображение искажает оптика

Дэниел Бейкер наглядно показал оптическое искажение на разных объективах

Камера тоже способна искажать изображение: во-первых, оно преобразуется через сложную оптическую систему объектива, а во-вторых, разное фокусное расстояние объектива по-разному отражает наше лицо. Каждый фотограф знаком с понятием «перспективное искажение» — чем ближе снимаемый объект к камере и чем меньше фокусное расстояние, тем больше отличаются в размерах объекты, находящиеся на разном расстоянии от камеры, то есть близко расположенные объекты будут визуально искажаться и увеличиваться по сравнению с удаленными. Все это, как правило, ведет к изменению пропорций лица. Преподаватель психологии Йоркского университета Дэниел Бейкер объясняет этот эффект у себя в блоге на примере селфи: элементы лица, которые находятся ближе к камере, выглядят крупнее, искажая общую картину. Очевидно, что при коротких фокусных расстояниях лицо кажется шире, поэтому чем дальше камера находится от вашего лица, тем естественнее оно выглядит.

Памела Рутледж считает, что на самом деле никакого секрета, как сделать идеальное селфи, нет, кроме как делать больше снимков. «Люди, которые делают много селфи, в конечном итоге чувствуют себя намного комфортнее, когда видят свои фотографии», — говорит она. Постарайтесь привыкнуть к своему изображению на фотографиях так же, как вы привыкли к изображению в зеркале, и тогда все встанет на свои места.

И еще 6 научных советов, как сделать селфи лучше

Повернитесь к камере левой стороной лица

Ученые смогли установить, что левая часть лица более привлекательна, чем правая. Авторы исследования, опубликованного в журнале Experimental Brain Research, провели опрос студентов Университета Уэйк-Форест, предложив выбрать наиболее привлекательные фото мужчин и женщин. В итоге женские портреты с левой половиной лица оказались привлекательны в 78% случаев, а мужские портреты с левой половиной лица в 56% случаев. Среди них были как реальные изображения, так и зеркальные отражения лиц.

При этом психологи говорят, что левая сторона лица больше связана с эмоциями, а правая отражает такие качества, как уверенность в себе и лидерство. Так что для тиндера точно лучше загрузить фото с левой стороной лица, а для сайта вакансий — с правой.

Откройте глаза пошире

Открытые глаза и большие зрачки — еще один секрет привлекательности на фотографиях. Голландские ученые установили, что величина зрачка напрямую связана с доверием к человеку. Они показали участникам эксперимента несколько видеороликов с людьми в главной роли: в некоторых роликах исследователи увеличили размер зрачков главных героев, а участники исследования отметили, что таким героям они верят охотнее.

Глаза могут реагировать на яркое освещение или вспышку и не дать эффекта крупных зрачков. Поэтому постарайтесь привыкнуть к освещению или сделать несколько тестовых фото со вспышкой.

Смотрите прямо в камеру

Вы наверняка попадали в ситуацию, когда фотограф направлял ваш взгляд в сторону от камеры. Но такие приемы не всегда хороши. Исследователи из Великобритании и Австралии обнаружили, что прямой взгляд в камеру более привлекателен для зрителя.

Авторы исследования отобрали портретные фотографии и показали их респондентам. В итоге участникам опроса больше приглянулись те персонажи, которых смотрели прямо в камеру. Ученые связывают прямой взгляд с желанием войти в контакт со зрителем. Если вы хотите выглядеть более привлекательно на портрете, возьмите это на заметку.

Немного алкоголя может пойти на пользу

Ученые из Бристольского университета провели эксперимент, который доказал, что умеренная доза алкоголя в крови делает человека более привлекательным на фото. Они сфотографировали участников три раза: в трезвом состоянии, после одного напитка и после большой дозы алкоголя. Серии фотографий показали группе респондентов, которые никогда ранее не видели участников исследования. Самыми привлекательными были признаны фото, сделанные после небольшой дозы алкоголя.

Ученые объясняют этот любопытный факт тем, что под действием алкоголя люди, как правило, становятся более расслабленными, а изменение артериального давления делает лицо слегка румяным.

Однако не переусердствуйте. Другое исследование говорит, что трезвые люди выглядят умнее, чем под действием алкоголя.

Улыбайтесь слегка

Впечатление о человеке складывается в первые миллисекунды, когда мы видим его лицо. При этом исследование показывает, что небольшая улыбка на нем способна вызывать наше доверие. Посмотрите на три типа лица: третий из них, у которого слегка приподняты уголки рта и немного удивленные брови, согласно опросам, кажется более надежным, чем хмурый и индифферентный.

Другое исследование подтверждает, что улыбающийся человек даже выглядит умнее. Странное открытие состоит в том, что наблюдатель предсказывает интеллект мужчины по его внешности (среди женщин таких корреляций почему-то нет). Лица, которые воспринимаются умными, чаще всего более удлиненные и имеют большое расстояние между глаз, крупный нос, слегка приподнятые уголки рта, заостренный подбородок. Конечно, форму подбородка и величину носа вряд ли можно подделать без хирургических вмешательств, а в том, чтобы изобразить улыбку на фото, проблем нет. Но, разумеется, это субъективное восприятие, и реальной связи между интеллектом и формой лица не существует.

Но не переусердствуйте с улыбкой

Но также наука говорит нам, что если мужчина хочет понравиться женщине, то улыбаться ему не стоит. Американские исследователи сделали серию снимков мужчин и женщин, выражающих различные эмоции, и попросили добровольцев оценить привлекательность каждой фотографии. В итоге мужчины отмечали, что самыми привлекательными казались фото женщин, выражающих счастье, в то время как та же самая эмоция на фотографиях мужчин была совершенно непривлекательна для женщин. Женщины посчитали привлекательными фотографии, выражающие другие эмоции — жалость и гордость.

Икебана-мама) — LiveJournal

Как это было: после цветочной революции. Фотограф Джо Самберг вспоминает, как наркотики уничтожили «сцену». «Сцена» здесь рассматривается как совокупность всех тусовок. Кстати, если слово «сена» было неизвестно в СССР, то наше отечественное словечко «тусовка» также вызывает недоумение американцев. Статья от 8 июля 2015 г.
После «Лета любви» 1967 года «Атлантика» опубликовала статью «Цветение хиппи» о новой молодежной культуре Сан-Франциско. Автор замечал, что хиппи были до мозга костей американскими детьми из среднего класса.
«Для склонных к тревоге граждан подобное казалось безумием — ведь бунтовали не черные или иммигранты, но мальчики и девочки с белой кожей и системным образованием. Если они захотят, то могут устроиться на работу, купить хорошие дома с ванными комнатами.»
Кузен моей матери Джо Самберг вырос в престижном пригороде Лонг-Айленд Рослин Хайтс. Его отец — успешный бизнесмен, однако исповедующий почти левые взгляды. В шестидесятых годах Джо и его братья склонялись к радикализму, двое из мальчиков Самберга в конце концов уехали на Кубу поддерживать революцию Кастро.
В 1969 году двадцатидвухлетний Джо переехал в Калифорнию. К тому времени сцена Хейт-Эшбери, описанная в статье Атлантики, в основном переселилась через залив на Телеграф-авеню Беркли: невысокая арендная плата и подходящий для бездомных климат сыграли решающую роль. Студенческое комьюнити Беркли также сочувствовало длинноволосым «детям цветов». Последние толпились на тротуарах днем и ночью, постоянно разговаривали, протестовали, танцевали, целовались, дрались и употребляли огромное количество наркотиков.
Джо оказался вовлеченным в жизнь хиппи, но он также наблюдал улицу через объектив фотокамеры. Когда много лет спустя Самберг стал успешным профессиональным фотографом, женился, вырастил троих детей, он показал мне некоторые ранние портреты с Телеграф-авеню. Реальность, которую Джо увидел, похожа на описанную в статье Атлантики: полчища детей, которых заманили в Калифорнию утопическими идеалами, погрязли в сексе, наркотиках и летаргии.
Джо отправился на запад по тем же причинам, что и Джоджо в песне «Битлз»: в поисках «какой-то калифорнийской травы». У Джо, подобно остальным «детям цветом» шестидесятых годов Сан-Франциско, были очень личные причины отказаться от прежней жизни: в 1965 году его подруга из колледжа погибла в автокатастрофе, как раз в то время, когда они начали задумываться о семье. Шесть месяцев спустя мать Джо умерла от рака.
— Я действительно начал тонуть, — говорит Джо, — не мог сосредоточиться и не хотел учиться.
Поэтому Джо бросил частный университет, Колледж Эмерсона, перебрался из Бостона в Манхэттен, где нашел работу в лаборатории в центре города. Он проводил свободное время в Гарлеме, видел Джеймса Брауна и других певцов R&B в Театре Аполлона, тусовался на улицах Ист-Виллиджа, слушал «Velvet Underground», и возвращался в полуразрушенную квартиру, где принимал метамфетамин.
— Это было неправильно, — говорит Джо сейчас, — но я был слишком молод, многое не понимал, чувствовал себя ужасно. Мой отец присылал 200 долларов в месяц, они уходили на оплату квартиры, ведь я жил в складчину с братьями. Мне удавалось почти ничего не есть. Также я знал места, где можно купить тарелку риса за доллар.
В 1969 году Джо уволили, младший брат Фрэнк предложил обосноваться в Беркли. Переезд занял три или четыре дня: они ехали через скучные поля, остановились в Вайоминге, но шериф посмотрел на них и сказал, чтобы они никогда не возвращались в город. Они пересекли Сьерры во время метели, почти не видя дороги.
-А потом, — говорит Джо, — мы внезапно оказались в пышной долине. Везде зеленые холмы, мягкие и изогнутые, как прекрасное тело молодой женщины! Голубое небо и пухлые облака! Чистые, белые и светящиеся. Я решил, что мы попали в рай.
В Беркли хиппи были повсюду, на каждом углу. Джо никогда не видел ничего подобного.
— Люди сейчас меня не понимают, но в те годы во многих странах вы не могли носить длинные волосы и не подвергаться опасности избияний, — объясняет Джо. — Так, в Бостоне какие-то ребята выпрыгнули из машины и хотели меня убить. Я спасался бегством. В Нью-Йорке, если я покидал Гринвич-Виллидж, меня постоянно преследовали, плевались в меня, швыряли какие-то предметы.
Я даже не был хиппи, но «хип»: носил сапоги, черные джинсы, черную футболку, кожаную куртку, как из «Роллинг Стоунз».
В Калифорнии стиль детей-цветов был общепризнанным.
— Люди придерживались своих взглядов и не пытались понять, кто такие хиппи, — замечает Джо, — это стимулировало, помогало мне как фотографу, хотя по любым стандартам среднего класса местные жители прозябали в полной нищете.
Джо проводил свое время на улицах, у него тоже не было никакой одежды, он почти никогда не ел.
«Всякий раз, когда у меня появлялись деньги, мои приоритеты выстраивались в следующем порядке: наркотики, фильмы, пища. »
На Телеграф-авеню было два типа потребителей наркотиков. Одна группа употребляла героин. Члены другой группы принимали наркотики, но считали опиаты зловещим способом не дать бедным людям выбраться из гетто. Сначала некоторые из детей цветов даже писали объявления: «Здесь не будет никаких торговцев героина». Со временем, рассказывает Джо, все больше людей начинало употреблять тяжелые наркотики. «Были отброшены прежние установки и философия. Вы видите на фотографиях, как дети цветов пьют «Southern Comfort»? Две бутылки появились и исчезли за две минуты. Хиппи тринадцать лет, может быть, четырнадцать. Хиппи просто выпивали все, что попадало им в руки.»
Рассматривая фотографии Джо, замечаешь, насколько молоды некоторые из наркоманов. Мы видим совсем юных девочек в майках с Микки Маусом.
— Я знал людей с маленькими детьми, — говорит Джо, — кое-кто считал, что детям не нужно ходить в школу. Ведь можно учиться жизни прямо на улице.
С 1964 года в Беркли многое изменилось: тогда тысячи студентов, иные в костюмах и галстуках, вышли на Sproul Plaza, чтобы защищать гражданские права и требовать свободы слова. Кампусы превратились в источники смелых контркультурных идей, в место, где молодые активисты мобилизовались для борьбы с сегрегацией и войной во Вьетнаме, где юноши и девушки изучали политическую теорию и восточную философию.
Позднее Беркли все еще оставался факелом, искрой нового общества, но уже медленно потухающей.
Выбывшие из колледжа студенты и неудачники собирались на другой стороне Сазер-Гейт. Дух возмущения оставался, но проблемы были более мрачными.
Пока Джо болтался на Телеграф-авеню, его брат Пол опубликовал антологию подпольных газет под названием «Огонь!» Среди прочего, книга высмеивала всю идею высшего образования: «Колледж — это фантазия в пригородном сознании мистера и миссис Work-Hard-Our-Life-Is-No-Fun-But-the-Kid-Will-Get-What-We-Can’t-Afford (Труд — наша жизнь, это не забава. Наш малыш получит то, что мы не имели!). Кампус — это культурное гнездо, в котором он-всегда-был-хорошим-мальчиком и о-нет-она-не-такая девочка прогуливаются рука об руку по лестнице к успеху, их нежные головы вроде бы замечали в аудиториях нежного профессора. Только дети никогда не видели профессора — он работал в своей лаборатории, разрабатывая новый улучшенный слезоточивый газ, от которого дети кашляют.
— В нашем доме всегда читали социалистические газеты и журналы, — рассказывает Джо, — я прочитал их все и все понимал. Но я никогда не доверял авторам, как и остальные члены моей семьи.
Джо слишком саркастичен, чтобы полностью купиться на радикальную повестку дня.
На улице обычные тусовщики не были политически подкованными, молодых людей заботили только наркотики, наркотики и еще раз наркотики. В основном нигилисты и гедонисты, отрицающие все созидающее. «Нет никакой интеллектуальной основы. Дух, о котором все говорили, якобы чувство любви, приход нового века и прогрессивная политика умирали жалкой смертью.»
Джо в конце концов женился, создал семью и вернулся в лоно обывательского среднего класса, но он никогда не отошел от Беркли. На Телеграф-авеню по-прежнему остаются бездомные, как указывает Джо, они сейчас «едва ли даже притворяются хиппи». Само движение мертво.
Джо наблюдал, как расширяющие сознание наркотики уступают место все большему количеству героина.
— У меня никогда не водились средства, чтобы стать полноправным наркоманом, — говорит Джо. У меня никогда не было достаточно денег. И я никогда не хотел продать свою фотокамеру. У людей нет роста, если они постоянно сидят на наркотиках. Все начиналось с разговоров о высшем духе, расширениях ума, осознании Вселенной. Но как только наркотики захватили власть, все большие идеи исчезли.
Аналогичный вывод сделал автор уже упомянутой статьи Атлантики Марк Харрис. Он был на несколько поколений старше бэби-бумеров, но как белый нью-йоркский писатель сочувствовал молодежи шестидесятых. Харрис не думал, что хиппи внесли какие-либо значимые изменения в историю США. Наркотики затормозили их эмоциональное развитие, оставив во власти иллюзий, теорий дьявола, неопытности, неправильного восприятия. Вместо того, чтобы поощрять братство и равенство, они сорвали все цветы в парке Золотые Ворота и отказались выключить громкую музыку, чтобы не мешать отдыху своих трудолюбивых соседей. Эти богатые дети попрошайничали и посещали бесплатные клиники, забирая ресурсы у бедных городских жителей, которым они больше всего нужны.
Тем не менее, хиппи повлияли на американскую культуру, даже если воздействие оказалось не совсем ожидаемым.
— Через некоторое время я начал замечать что-то, — говорит Джо. Прежде издевавшиеся надо мной из-за длинных волос люди теперь стали длинноволосыми! В середине 1970-х годов Линэрд Скинэрд пели «Милая родина — Алабама» на фоне гигантского флага Конфедерации, музыканты выглядели странно похожими на хиппи Телеграф-авеню. Наверное, революция все-таки свершилась.
Об авторе. Дженни Ротенберг Гритц бывший старший редактор The Atlantic, теперь старший редактор Smithsonian magazine. ( Read more…Collapse )

Медиаобразование: социологические опросы

%PDF-1. 3 % 512 0 obj >/Metadata 509 0 R/Pages 482 0 R/Type/Catalog/PageLabels 480 0 R>> endobj 509 0 obj >stream Acrobat Distiller 8.1.0 (Windows)Файл загружен с http://www.ifap.ru2008-04-22T16:19:04+04:002008-04-21T18:01:59+04:002008-04-22T16:19:04+04:00application/pdf

  • Федоров А.В.
  • Медиаобразование: социологические опросы
  • Файл загружен с http://www.ifap.ru
  • uuid:8fffe260-ebbd-4bc7-9af2-57c8d50a80e0uuid:1047191d-dc7a-4a17-a279-531155fd626e endstream endobj 482 0 obj > endobj 480 0 obj > endobj 481 0 obj > endobj 483 0 obj > endobj 494 0 obj > endobj 505 0 obj > endobj 506 0 obj > endobj 507 0 obj > endobj 508 0 obj > endobj 440 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 442 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 444 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 446 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 448 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 450 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 452 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 454 0 obj >/ProcSet[/PDF/Text]/ExtGState>>>/Type/Page>> endobj 455 0 obj >stream HWˎܺW8|2 o2; ,!XdI4Opax-XsN^y__A^Af’x8a;LRHx:j[9*},g’;ñogK>^&k9ЂgC̮FT*d#v(VoJnoop\6)w3im?N*ݬ#. bbwhv

    «Во мне на всю жизнь застряла бацилла архивного поиска» • Arzamas

    История

    Четыре года в детском доме, дощатые заборы на Малой Бронной, московские книжные и книжники, чтение стихов на площади Маяковского, профессор Лотман и Тарту, работа садовником в ссылке и правила поведения в тюрьме. В новом выпуске цикла «Ученый совет» — филолог и историк, архивист и источниковед Габриэль Гаврилович Суперфин

    Записала Анна Красильщик

    Габриэль Гаврилович Суперфин

    (р. 1943)

    Филолог, историк, источниковед. В 1964–1969 годах — студент историко-филологического факультета Тартуского университета (Эстония). Ученик Юрия Лотмана. Автор работ по фольклору, древней и новой русской литературе, истории лингвистики, научной и общест­венной мысли, русской поэзии ХХ века. Опубликовал неко­торые тексты Анны Ахматовой, Александра Блока, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака. Среди архивных разысканий Суперфина — неизвес­тные материалы по истории отечественной лингвистики (в частности, рукописи Евгения Поливанова и Николая Трубецкого). В 1967–1968 годах совместно с Арсением Рогинским редактировал сборники материалов научных студен­ческих конференций. В 1968-м принял участие в петиционной кампании вокруг «процесса четырех» (дело Александра Гинзбурга, Юрия Галанскова и др.). В 1969-м по пред­ставлению КГБ был отчислен из университета, вер­нулся в Москву, работал в отделе проверки журнала «Новый мир». С начала 1970 года — один из ведущих сотрудников «Хроники текущих событий». Работал с информацией из тюрем и лагерей. Составил и передал в самиздат сборник документов «Существует ли в Советском Союзе цензура?..». Опубли­ковал неизвестное письмо Гоголя с обширным комментарием. В 1984–1994 годах — сотрудник отдела «Архив самиздата» радио­станции «Свобода» в Мюнхене. В 1995–2009 годах — архивариус Исторического архива в Институте изучения Восточной Европы при Бременском университете (Германия).

    Научные интересы: поэзия Серебряного века, лингвистика, языкознание, мемуаристика, советская история и цензура.

    Габриэль Суперфин в проекте «Ученый совет»Съемка и монтаж Никиты Лычева  © Arzamas

    О чтении

    Я никогда не перечитываю книги, более того, я, кажется, совсем не чи­таю — в последние годы скорее проглядываю. А перечитывать только мечтаю. Может, дело в том, что уже не бывает такого состояния беззабот­ности, как в детстве во время болезни: лежишь себе дома и читаешь. Сейчас процесс чтения становится делом, тяжелым. Это именно дело.

    О родителях

    Я родился в сентябре 1943 года на Урале, в эвакуации. Отец умер молодым за несколько месяцев до моего рождения — там же, а не во время репрессий и не на фронте: в тридцатые годы он работал на фабрике, на него упала какая-то махина и повредила грудную клетку. По-моему, мама меня назвала, следуя еврейской традиции, по имени покойника. Но домашняя версия появления этого имени была другая: мама мечтала назвать ребенка — незави­симо от того, девочка родится или мальчик, — именем Габриэль. Что правда, а что легенда, я не знаю. 

    Мама и отец — из еврейских местечек на границе Белоруссии и России. Брянщина, Могилёвщина и так далее. Про отца я очень мало знаю, мало интересовался, как-то отстраняясь от своего еврейского происхождения. Знаю, что в тридца­тые годы он ру­ководил техническими работами на Московском мыловаренном заводе. А мама работала в тресте, связанном с лесной промыш­ленностью: помню словосочетание «сушка древесины».

    О жизни в детском доме

    Когда мне было восемь или девять месяцев, мы вернулись в Москву. Жили сначала впятером, а после смерти бабушки (со стороны мамы) в 1946 году — вчетвером: я, моя сестра, на 10 лет старше, мама и мамина старшая сестра, которая нам помогала и принимала на себя все заботы по хозяйству. Поскольку мама осталась с двумя детьми, одна из сестер отца устроила меня в детский дом, в котором работала. Он считался элитарным, потому что его директором была Евгения Петровна Паршина, жена наркома. Я лишь сейчас поинтересо­вался, что это был за наркомат: думал, что-то типа легкой промышленности, а оказалось — минометного машиностроения.  

    Мама приходила каждый день, но все равно моим миром был детский дом. Напротив находился зоопарк, и я считал, что мир состоит из входя­щих в зоопарк и выходящих оттуда. Уже будучи подростком, я искал этот детский дом, но не смог найти. Помню, что к нему вела высокая лестница, а там, где я искал, никакой высокой лестницы не было — только три-четыре ступеньки. А в памяти она была как Эльбрус. 

    Дома я стал появляться только перед возвращением обратно в семью. В течение некоторого времени меня на воскресные дни приводили домой, чтобы я привыкал. В детском доме я был до 1947 года: помню, как меня одевают в какой-то зеленый костюм­чик с короткими легкими штаниш­ками, перед тем как отправить домой. 

    Габриэль Суперфин. Около 1947 года© Из личного архива Габриэля Суперфина

    К маме я долгое время обращался на «вы». Помню, она меня отвела в парик­махерскую на тогдашней улице Герцена, Большой Никитской, с мужским и женским отделениями. Это, видимо, была моя первая стрижка (вообще, стрижка детей механическими машинками — акция отвратительная) и заодно — мытье головы. Я попросил маму зайти туда же и сказал: «А теперь вы побрейтесь». Еще помню, как в сентябре 1947 года, на 800-летие Москвы, мы идем с улицы Горького по бульвару и заходим в фотоателье. Там меня ставят на стул и фотогра­фируют. Значит, мне было четыре года. 

    О первых воспоминаниях

    Из раннего детства я помню несколько эпизодов. Не знаю, правда, что из этого мифология, а что — иллюстрация к рассказу взрослых обо мне. Помню, как я лежу на столе и трясу руками в такт какой-то музыке. Помню, что я на руках у бабушки. Она что-то на идише говорит или поет, и я так же взмахиваю руками. И еще помню синюю лампочку в коридоре, оставшуюся от войны: в маски­ровочных целях лампочки были синего цвета. Другое мифологическое воспомина­ние связано с детским домом. Оттуда я помню, что какой-то мальчик помогал дворнику подметать двор. Он все время ломал ногу, и кровь текла у него по чулку. Мне кажется, это правда, но все говорили, что ни чулка, ни мальчика не было. Откуда это? Может быть, какой-то навязчивый сон.  

    О деревянных заборах на Малой Бронной

    Мы жили на Малой Бронной, в замечательных трехэтажных корпусах — так называемых домах Гирша, где в XIX веке были студенческие общежития Московского университета. Жили на первом этаже, в одной комнате комму­нальной квартиры на две семьи. Я помню печь, занимавшую несколько квадратных метров, и вертикальную трубу под широким подокон­ником, которая вела в подвал. Судя по всему, раньше на месте нашей квартиры была пивная для студен­ческого сообщества и по этой трубе гнали пиво из бочек, стоявших в подвале. Мы хранили в подвале картошку и дрова. 

    Двор на Малой Бронной. 1952–1954 годы Слева виден один из корпусов домов Гирша© vadimyan/pastvu.com

    Подъезды выходили во двор, а торцом дом стоял к улице. Наверное, до сере­дины 1950-х годов здесь была булыж­ная мостовая. По крайней мере, я помню, как ее покрывали асфальтом (часами стоял и смотрел, как это делается). Троту­ары, по-видимому, уже были заасфальтированы, но я помню только ямы. Послевоен­ный быт — это такие рытвины посреди тротуара. Однажды мама, ведя меня в детский сад, упала в такую яму и сломала руку. 

    Еще я помню звуки улицы: цоканье лошадиных копыт, потому что ходили лошади и развозили часов в семь утра молоко. Напротив нас, на углу с Большой Бронной, была детская молочная кухня, куда чуть ли не каждый день возили бидоны молока и ящики с бутылочками кефира. Сначала слышалось цоканье, а следом — звяканье бутылочек. По крайней мере, в воскресенье — единствен­ный день, который я проводил дома (после детского дома я был в детском саду на шестиднев­ке), — утро начиналось с этих звуков. Иногда проходил ослик. Его вел человек в чалме. Кто-то видел у кого-то на балконе козу (я не ви­дел). 

    Дворы были обнесены дощатым забором с калиткой и воротами, перед которыми должен был стоять по праз­дникам дворник — например, на 1 Мая он надевал белый фартук. Эти ворота сняли приблизительно перед Фестивалем молодежи  Всемирный фестиваль молодежи и студентов проходил в Москве в летом 1957 года. .

    О евреях

    После детского дома я был записан в детский сад где-то на Бауманской. Раз в неделю меня туда отвозила мама. Я помню, как однажды подошел к воспи­тательнице и спросил: «А евреи и татары за нас?» И ответ был: «Смотря какие татары». 

    Потом, уже лет в пять-шесть, я спросил у мамы, кто такие евреи. Наверное, я услышал что-то во дворе. Наш дом состоял из пяти корпусов, между кото­рыми были сквозные дворы. Один из них назывался садик. В этом садике я гулял, знакомился со сверстниками и, видимо, услышал много чего про евреев. Мама сказала: «Вот ты еврей» — или что-то в этом роде. Я спрятался под стол и начал переживать. Тогда мама сказала: «Этот тоже еврей» — и подсунула мне том Маркса.

    Позже в пионерском лагере деревенские мальчишки в темноте, проходя рядом с забором, углядели меня: «Вот жид!» В общем, это слово звучало постоянно, и мне не хотелось быть евреем. Уже в подростковом возрасте в том же пионер­ском лагере я врал, что грузин, и говорил, что мое отчество — Александрович, потому что Гаврилович, наверное, звучит как еврейское. И фамилию свою пере­иначивал. Я долго шел к признанию себя евреем и относительно себя это слово произносил со страхом и неприязнью. 

    О школе

    Габриэль Суперфин. 1951 год© Из личного архива Габриэля Суперфина / 050353.ru

    Первая моя школа находилась в трехэтажном здании у Никитских Ворот (сейчас этого дома нет). По слухам, ее патронировал сын Сталина. Расска­зывали, что он ездил туда на трамвайной колбасе, то есть на буфере, который торчал за послед­ним вагоном и на котором ехали бедовые пацаны и мужики, догнавшие трамвай. По-видимому, это легенда.

    Лицо директора я запомнил на всю жизнь. В первом классе я сказал, что у него нос как картошка, — и кто-то донес. Меня вызвали к нему в каби­нет. Там стояло чучело овчарки. Это должно было устрашать, но ничего страшного в овчарке не было. А сам директор вызвал у меня неприязнь. Это был первый начальник в моей жизни и первая неприязнь к началь­нику. Но школа была симпатичная, и я хорошо учился. Смерть Сталина пришлась на мой третий класс: мы учились во вторую смену и я хорошо помню этот день  Воспоминания Габриэля Суперфина о 5 марта 1953 года можно прочитать здесь.. 

    Потом я учился в школе на Малой Бронной, напротив бывшего Еврейского театра (затем там были Театр сатиры и Театр на Малой Бронной). Школа стояла на месте кладбища: когда мы играли на школь­ном дворе в футбол, иногда попада­лись кости. В этой школе была замечательная учительница литературы — Надежда Яковлевна Мирова. Однажды — наверное, это было году в 1959-м — она пригласила меня домой, и я увидел там сборнички стихов 1910–20-х годов. Надежда Яковлевна мне дала почитать Адамовича и Клюева. Кроме того, она очень любила Маяковского: это дало мне первый импульс посмотреть, кто такие футуристы. А так это была обычная московская школа с хорошими и плохими преподавателями. У меня было отвращение к ней, я учился плохо и ненавидел учебу. 

    О московских букинистических магазинах как способе подружиться…

    В конце 50-х — начале 60-х люди моего возраста знакомились в книжных магазинах и потом сдруживались. Приходят несколько подростков и спраши­вают в один голос: «А у вас Хемингуэй уже был?» Потому что в 1959 году ждали выхода двухтомника Хемингуэя. Ровно так началась моя дружба с Юрой Гельпериным, который познакомил меня с Сашей Сумеркиным (они тоже познакомились в книжном). 

    В магазине «Книги стран народной демократии». Москва, 1956 год© Эммануил Евзерихин / ТАСС

    Каждый день я совершал обход и по кругу проходил все точки. Начиналось все с улицы Горького. У Моссовета (нынешней мэрии) был магазин стран народной демократии  Имеется в виду магазин «Книги стран народной демократии». (этого книжного уже давно нет). Потом я шел в сторону Манежа, в букинистический № 28, который находился перед «Националем». Затем — в проезд Художественного театра (Камергерский), где находился букинисти­ческий № 14, позже известный как «Пушкинская лавка». Дальше — к месту сбора книжных спекулянтов, у магазина «Подпис­ные издания». Потом вверх по Кузнец­кому Мосту, ближе к Архитектурному институту, где была «Лавка писателей». Потом назад, к «Академкниге» на улице Горького, и пешком к Арбату, где было два букинистических. В одном из них я встречал книжника Эммануила Филипповича Ципельзона и купил там книжки поэтов 20-х годов из его библиотеки. И еще однажды — Крученых  Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968) — поэт-футурист., с которым я редко общал­ся. Ну и так далее.

    …и книжниках

    Среди московских книжников был один старик — кажется, его звали Иван, — он специализировался на старьевщиках, у которых за копей­ки выкупал необыкновенные книги и перепродавал их. Носил их в авось­ке. У старьевщика на Малой Бронной я видел первое издание рассказов Чехова «Сказки Мельпомены».

    Там же были и другие замечательные книжники: человек авантюрного есенинского склада Валентин Рысков, который получил полити­ческую статью, поэт-переводчик Саша Флешин (также сидел), дядя Миша, фамилию которого я не помню, а еще добрый человек по фамилии Зак. 

    Здесь началось знакомство с искусствоведом и собирателем книг Пастернака Евгением Семеновичем Левитиным, дружившим с Влади­миром Андреевичем Успенским  Владимир Андреевич Успенский (1930–2018) — математик, лингвист, публицист, инициатор реформы лингвистического образования в России.   и Надеждой Яковлевной Мандель­штам, пушкинистом Дмитрием Васильевичем Сеземаном и адвокатом Евгением Самойловичем Шальманом. В те же 1961–1962 годы я познако­мился с хлебниковедом Александром Парнисом и Львом Турчинским.

    Иногда московские люди отправлялись в Ленинград: там можно было дорого продать, скажем, Гумилева и дешево купить что-то другое. Книжные рынки Москвы и Ленинграда не пересекались. 

    О запретном, ниточке и клубке

    У нас вызывало интерес все запретное, все то, что ругали в газетах. Из пере­изданных книг реабилитированных советских критиков мы узнавали имена поэтов, которых они крити­ковали. Узнав что-то новое, я шел в библиотеку, что-то читал и по цитатам из какой-то отвратной литературы вытягивал ниточку, которая потом сворачивалась в клубок. Благодаря Надежде Яковлевне Мировой я попал в Музей Маяковского. Там была прекрасная библиотека, где свободно давали книги. В 1960 году Юра Гельперин открыл там для себя Мандельштама, и мы стали читать «Tristia».  

    О том, как три школьника поехали на дачу к Пастернаку

    В январе мы с Юрой Гельпериным и Сашей Сумеркиным решили поехать к Пастернаку. Откуда-то узнали его переделкинский адрес. Я прекрасно помню этот день — 17 января 1960 года. Мне было шестнадцать с половиной лет. И вот мы отправились в Переделкино и просто с улицы пришли к Пастернаку. «Доктора Живаго» мы не читали, но хотели знать, что это такое. Пастернак — и его интонация, и манера держать себя — произвел на нас огромное впечат­ление. С нами, подростками, он говорил совершенно серьезно. Нужно было с кем-то поделить­ся, и мы пошли к неизвестному нам Чуковскому с дурацкими вопросами, которые в основном задавал я.

    Борис Пастернак на даче в Переделкине. 1958 год © Bettman / Getty Images

    О бацилле архивного поиска

    После школы я долгое время ничего не делал. То устраивался на работу, то уходил с работы. То в типографию, то к какому-то художнику-изобрета­телю, который работал в артели, делавшей игрушки. В 1962 году я случайно попал в Архив Советской армии (тогда ЦГАСА  Центральный государственный архив советской армии., теперь РГВА — Российский государственный военный архив) и несколько месяцев в нем проработал. Там я столкнулся с документами, которые только что рассекретили, и увидел подлинники, в том числе 1937 года. А рядом находился Архив Октябрьской революции (ЦГАОРСС  Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалисти­ческого строительства., теперь ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации). Там я стал искать материалы про Цветаеву, документы о ее службе в советском учреждении  См. очерк Марины Цветаевой «Мои службы». и составлять на их осно­ве комментарии. С тех пор во мне на всю жизнь застряла бацилла архивного поиска. 

    Заинтересовавшись Цветаевой, я решил, что мне нужно попасть в Архив литературы и искусства (ЦГАЛИ, теперь РГАЛИ). Но туда пускали только с так называемым отношением, а мне неоткуда было его взять. Моя двоюродная сестра работала юрисконсультом в московском отделении Союза писателей и дружила с секретарем Чуковского Кларой Израилевной Лозовской. И я по­думал: может быть, Чуковский напишет эту бумажку? И он написал. Меня пустили в архив и до поры до времени давали читать материалы. В какой-то момент меня даже хотели принять туда на работу, но как раз в это время меня задержали на площади Маяковского. О задержа­нии сообщили в Архив Совет­ской армии, и из отдела, где хранились документы, меня перевели в читаль­ный зал. А в Архив литературы и искусства просто перестали пускать.

    О площади Маяковского

    Площадь Маяковского. 1960-е годы© Фотохроника ТАСС

    Площадь Маяковского стала для меня еще одним местом знакомств и дальней­шей дружбы. В 1958-м на нынешней Триумфальной площади открыли памят­ник Маяковскому. У подножия были устроены чтения стихов, и постепенно это стало местом стихийных встреч. Поэзия была социаль­ной нотой, клеем того времени, как позже рок-музыка. Тогда неделя состояла из шести рабочих дней, и каждую субботу у памятника собирались молодые люди, которые читали стихи. Но приходили и пожилые, и пьяненькие — все, кто испытывал дефицит неформального общения. И в какой-то момент там возникла антисоветская организация. Встречи на площади продолжались до 1962 года, но за этим местом и участниками стали внимательно наблюдать органы, действующие под видом комсомольского оперативного отряда. Эти «дружинники» задер­живали за чтение стихов, после чего людей исключали из институтов, мешали их карьере. И в какой-то момент это явление просто перестало существовать. 

    О непоступлении в МГУ и встрече с Лотманом

    В 1960–1961 годах Сумеркин учился в Московском университете — сначала на вечернем отделении физфака, а потом на филфаке, на отделении структур­ной лингвистики, будущем ОСИПЛе  Отделение теоретической и прикладной лингвистики было создано на филологи­ческом факультете МГУ в 1960 году.. Он моментально оброс приятелями. А я начал работать в Исторической библиотеке и система­ти­чески читать книги по литературо­ведению, по истории русской литературы. Так я прочитал мно­гих формалистов  Формализм — направление в русской науке о литературе второй половины 1910-х и пер­вой половины 1920-х годов, поставившее во главу угла изу­чение всех аспектов художе­ственной формы. Два главных объединения формалистов — петроградское Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) и Московский лингвистический кружок.. В дружеском кругу Сумеркина читали и обсуждали тома «Нового в лингвистике»  Cборники статей выдающихся зарубежных лингвистов-теоретиков на русском языке. Публикуются с 1960 года и до сих пор. , отдельные переводные монографии и сборни­ки «Структурно-типологи­ческие исследования». Я быстро к этому пристра­стился, а в декабре 1962 года пошел на первый симпозиум по знаковым системам (семиотике). 

    Поскольку я читал формалистов, меня заинтересовала фигура лингвиста Евгения Дмитриевича Поливанова, который пытался писать футуристи­ческие стихи. Я начал собирать сведения о нем, свел знакомство с Алексеем Алексее­вичем Леонтьевым  Алексей Алексеевич Леонтьев (1936–2004) — лингвист, психолог, доктор психологических наук и доктор филологических наук. из Института языкознания. Благодаря ему я получил отноше­ния в архивы, в том числе в ленинградский Архив Академии наук и др.  

    Летом 1963-го я пытался поступить на классическое отделение филологи­ческого факультета МГУ. Экзамен я провалил, забрал документы и уехал к друзьям, которые отдыхали в Пярну (Эстония). Оплатил мою поездку добрейший, тогда начинающий художник Саша Рюмин. Пока я находился в Пярну, моя приятель­ница Ира Емельянова, год назад освобожденная из политической зоны и вер­нувшаяся в Москву  Ирина Ивановна Емельянова (р. 1938) — дочь Ольги Ивинской. В 1960 году была вместе с матерью арестована по обвинению в контрабанде валюты и осуждена на три года., рассказала своему другу о моей неприкаянности, и тот (это был Вячеслав Всеволодович Иванов  Вячеслав Всеволодович Иванов (1929–2017) — лингвист, семиотик, антрополог, переводчик; доктор филологических наук, академик РАН. Один из основателей Московской школы сравнительно-истори­ческого языкознания.) написал Лотману. И вот, отдыхая в Пярну, я получил телеграмму от Иры: мне предлагали срочно поехать в Тарту, чтобы встретиться с Лотманом и погово­рить насчет поступления в тамошний университет, где обычно был недобор. И я поехал. Это был город, пропахший торфяными брикетами, с деревянными туалетами в домах. Совершенно чужой город, из которого хотелось быстрее бежать!

    Юрий Лотман© Из личного архива Любови Киселевой 

    С Лотманом мы встретились — оказалось, он уже поговорил обо мне с ректо­ром  Речь идет о Федоре Дмитриевиче Клементе, о нем можно почитать здесь.. К счастью, подавать документы уже было поздно и я мог еще год протянуть в Москве. Мы условились о поступлении в будущем году и что пока я буду заниматься языком Семена Боброва, поэта начала XIX века. Я помню некоторые детали этой первой встречи. Крупноносый, усатый человек в белой непромокаемой куртке. Он казался старым, хотя, как мы знаем, ему едва исполнилось 40 лет. Лотман позвал меня домой и стал проверять, что я знаю. В квартире были высокие книжные полки: он взял стремянку, полез наверх, достал томик Гейне и дал мне переводить. В общем, понял, что мой немецкий такой же плохой, как и другие мои знания. Но он ничего не сказал, кроме того, чтобы приезжал через год.  

    Об учебе в Тарту

    В 1964 году я отправился в Тарту подавать документы и сдавать экзамены. Меня приняли, и в сентябре я переехал в Тарту. Правда, я думал, что буду заниматься никаким не Бобровым, а языкозна­нием, контактами древних финских и иранских племен. Но из этого ничего не вышло. И семиотика, которой тогда стали занима­ться в Тарту (в первую очередь ученик Лотмана Игорь Чернов, учившийся на нес­колько курсов старше), мне совершен­но не нравилась. Люди осваивали семиоти­ческую и лингвистическую терми­нологию, которая мне казалось навязчивой и вовсе не обязательной. Посте­пенно незаметно для самого себя я двигался в область реальной биографики и в конце концов стал собирателем фактов (в то же время продолжая считать себя убежденным структуралистом). 

    В Тарту я посещал семинар Лотмана и на втором курсе писал у него курсовую по апокрифическим сказаниям и их отраже­нию в русской повести XVIII века. Для меня это был ключ к тем же архивным занятиям, но уже на материале XVII–XVIII веков. Но отношения учителя и ученика не склады­вались. Я не счи­тал себя его учеником, было видно, что я его раздражаю. Да и на семи­нары я ходил, потому что другие семинары мне казались неинтересными. 

    О друзьях по тартуской жизни

    Габриэль Суперфин, Евгений Тоддес и Борис Равдин. 1960-е годы© Из личного архива Елены Душечкиной

    С первых месяцев тартуской жизни я стал дружить со старшими студентами, и эта дружба продлилась (бывало с перепадами), наверное, навсегда. Это Лена Душечкина  Елена Владимировна Душечкина (р. 1941) — филолог, профессор кафедры истории русской литературы СПбГУ., Сеня Рогинский  Арсений Борисович Рогинский (1946–2017) — историк, комментатор литературных произведений, политзаключенный, создатель и руководитель общества «Мемориал». На Arzamas можно посмотреть фильм «Право на память», посвященный Арсению Рогинскому., Светлан Семененко  Светлан Андреевна Семененко (1938–2008) — поэт, переводчик с эстонского, журналист. , Миша Билинкис  Михаил Яковлевич Билинкис (1945–2007) — преподаватель русской литературы в СПбГУ., Анн Мальц  Анн Мальц (р. 1941) — эстонский филолог-русист, тесно работавшая с Юрием Михайло­вичем Лотманом.. С февраля 1965-го мы подружились с Романом Тименчиком, Лазарем Флейшманом  Лазарь Соломонович Флейшман (р. 1944) — филолог, профессор Стэнфордского универ­ситета, исследователь творчества Бориса Пастернака., Борей Равдиным, Женей Тоддесом  Евгений Абрамович Тоддес (1941–2014) — филолог. Наиболее известен как исследо­ватель творчества Мандельштама.. Последние (рижане) стали подтверждением известного феномена: боковая отрасль тартуского «ствола» обогнала тартускую «доминанту» и стала ведущей в историко-литературных исследованиях последующих десятилетий. Я познакомил их с моими москов­скими друзьями — Сергеем Неклюдовым, Наташей Горбаневской  Наталья Евгеньевна Горбаневская (1936–2013) — поэтесса и переводчица, право­защитница, участница диссидентского движения, в частности демонстрации 25 августа 1968 года против ввода советских войск в Чехословакию. , Ирой и Сашей Грибановыми  Александр Борисович Грибанов (р. 1944) — испанист. Живет в США., Николаем Котрелевым, Леней Чертковым  Леонид Натанович Чертков (1933–2000) — поэт, историк литературы, переводчик. После эмиграции из СССР в 1974 году преподавал в Тулузском и Кельнском университетах, выступил редактором собраний сочинений Констан­тина Вагинова и Владимира Нарбута, сотрудничал с «Континентом», «Ковчегом» и другими эмигрантскими изданиями.. Из нас и еще несколько моих близких друзей (Витя Живов  Виктор Маркович Живов (1945–2013) — филолог, специалист в области истории русского языка, литературы и культуры. Посмотрите лекцию Виктора Живова о русском языке в проекте Arzamas «Идеальный телевизор». и его школьный друг Дима Борисов  Вадим Михайлович Борисов (1945–1997) — историк и литературовед, специалист по истории Русской православной церкви XIV–XV веков. Здесь можно прочитать об участии Вадима Борисова в деле публикации романа «Доктор Живаго». , оказавшийся приятелем Тименчика с начала шестидесятых) создался круг единомышленников-гуманитариев. Этот круг постепенно расширялся.

    О кафедре русской литературы в Тарту

    Кафедра русской литературы также была сообществом друзей. Оно состояло из тех, кто учился в 1940-х в Ленинградском университете: самого Лотмана, его жены Зары Григорьевны Минц, Павла Семеновича Рейфмана  Павел Семенович Рейфман (1923–2012) — литературовед, доктор филологических наук, почетный профессор кафедры русской литературы Тартуского университета.. При мне уже не было Бориса Федоровича Егорова  Борис Федорович Егоров (р. 1926) — филолог, литературовед, историк, культуролог, мемуа­рист, специалист по истории русской литера­туры и общественной мысли ХІХ века., вернувшегося в Ленинград, и Вальмара Адамса, преподавателя фольклора и поэта, отбывшего лагерный срок.

    Членами этого сообщества постепенно становились и студенты, на которых падало внимание учителей, граница между учеником и учителем стиралась. У Лотмана был друг Владимир Владимирович Пугачев (тогда профессор Горьковского универси­тета), специалист по декабрист­скому движению. И однажды он сказал Лотману (при мне) фразу о том, что надо держать дистанцию между учениками и преподавателем. Мне показалось, что Юрий Михайлович внимательно к этому прислушался. И между ним и студентами незаметно появилась стена — по крайней мере, на несколько лет.

    До 1968 года Лотман не поддерживал с нами — мной и Рогинским — разговоров на политические темы, но сомнений в его критическом отношении к власти не было, хотя он соблюдал внешние формы лояльности: выборы, партсобра­ния, партвзносы и проч. Он был поразительно остроумный человек. Не шут­ник-остроумец, а находчивый шарадник, прекрасный рисовальщик, острый, наблюдательный, замеча­тельный актер. Рассказчик анекдота (в прежнем смысле слова) — короткой истории, иногда параболы. Человек с фантасти­ческой памятью, умением снизить речь с высокого научного на уровень простонародного (бывало, и мата, но лишь в довери­тельном общении, которое началось с 1980 года, когда я снова поселился в Тарту после ссылки). 

    Об исключении из университета и возвращении в Москву 

    Габриэль Суперфин. Конец 1960-х годов© Из архива «Международного Мемориала»

    В какой-то момент меня и моих друзей очень сильно стали волновать обще­ственные вопросы. По старой московской жизни я знал не только Наташу Горбаневскую, но и Алика Гинзбурга  Александр Ильич Гинзбург (1936–2002) — журналист и издатель, участник правозащитного движения в СССР, член Московской Хельсинкской группы, составитель одного из первых сборников самиздата «Синтаксис». Послушайте лекцию Александра Даниэля об Александре Гинзбурге в курсе «Человек против СССР».. И вот по зарубежному радио, которое в Тарту глушили меньше, чем в Москве, я вдруг услышал имена моих знакомых людей и даже друзей. Несколько раньше на моих рижских друзей Рому Тимен­чика, Лазаря Флейшмана, Борю Равдина очень повлияло дело Андрея Синяв­ского, который читал им лекции в Риге и оказал на них огромное влияние. У Флейшмана с Синявским даже возникли дружеские, доверительные отношения. 

    В 1968 году после процесса над Гинзбургом, Галансковым, Лашковой и Добро­вольским  «Процесс четырех» — один из советских политических процессов против диссиден­тов. В январе 1967 года КГБ арестовал четырех москвичей по обвинению в антисо­ветской агитации и пропаганде. Централь­ным пунктом обвинения против Александра Гинзбурга было составление и публикация за границей сборника «Белая книга» по делу писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэ­ля. Юрию Галанскову инкриминировалась помощь Гинзбургу в подготовке «Белой книги» и составлении второго тома альмана­ха «Феникс», «Феникс-66»; Алексею Добровольскому — авторство одного из текстов альманаха, Вере Лашковой — участие в подготовке «Белой книги» и «Феникса-66» в качестве машинист­ки. Процесс начался 8 января 1968 года. Мосгор­суд приговорил Гинзбурга к пяти годам лишения свободы, Галанскова — к семи, Добровольского — к двум, Лашкову — к одному. я подписал письмо протеста против суда над этими людьми. Это стало неофициальной единственной причиной моего исключения из универ­ситета. Впрочем, я и так им тяготился: эпоха учебы кончилась раньше, чем должна была кончиться формально. Я слишком поздно поступил: в 21 год люди уже имеют диплом. И в самом начале 1970 года я вернулся в Москву. 

    О работе над «Хроникой текущих событий»

    В Москве я погрузился в, условно говоря, диссидентскую жизнь. В доме у сидящего Гинзбурга я познакомился с Верой Лашковой  Веру Лашкову с учетом времени, проведен­ного под арестом, освободили 17 апреля 1968 года., и она попросила меня помочь собрать выпуск «Хроники». Мне дали какие-то бумажки, которые надо было соединить в единый текст по той же схеме, по которой были сдела­ны предыдущие номера, выделив основную новость. Я что-то сделал и начал писать какую-то заметку. Потом вернул то, что мне удалось сделать, Вере Лашковой, а она передала это Анатолию Якобсону  Анатолий Александрович Якобсон (1935–1978) — поэт, переводчик, правозащитник., которого я еще с детства знал как друга моего соседа. Месяца через полтора я встретил его случайно на улице и сказал: «Толя, это я делал „Хронику“». Он меня чуть ли не матом покрыл, но отношений со мной не прервал. Это был полный ужас, и ему пришлось потом все за мной переделывать.

    Первый выпуск «Хроники текущих событий». 1968 год© Из архива «Международного Мемориала»

    В то время «Хроника» выходила раз в два месяца и занимала до 30 машино­­писных страниц. Позже, уже в начале 80-х годов, количество страниц уже переваливало за сто: была построена целая сеть и охватывалась более широкая география. Рубеж шестидесятых и семидесятых годов был для «Хроники» переломным моментом. Арестовали Горбаневскую, а новая редакция еще не сформи­ровалась. Якобсон взял редактирование на себя. Я занимался в «Хронике» фактографией: проверял факты, старался найти новые источники информации, встречался или списывался с людьми, которые только что осво­бодились и возвращались из лагеря через Москву, просматривал провинциаль­ные газеты, в которых публиковались важные для «Хроники» факты — в основ­ном дела сектантов и другие религиозные дела. Главноуправляющим «Хрони­кой» была Татьяна Михайловна Великанова  Татьяна Михайловна Великанова (1932–2002) — диссидент, участница правозащит­ного движения в СССР, одна из членов-основателей первой в Советском Союзе правозащитной организации «Инициативная группа по защите прав человека в СССР»., твердая и четкая. И притом с очень уважительным и спокойным отношением к нашим недостаткам. Кстати, я не помню, чтобы мы обсуждали друг с другом тех, кто был причастен к «Хронике», и называли их имена. «Хроника» выходила до кризисных 1972–1973 годов, когда были арестованы тогдашние лидеры правозащитного движения. Тогда оно именовало себя демократическим. 

    лекция александра даниэля из курса «Человек против СССР»

     

    «Хроника текущих событий»

    Как и кем был устроен процесс выпуска и распространения главного диссидентского издания

    О сидении на двух стульях и кризисе

    Элемент сожительства с властью всегда был во мне, и это меня отталкивало от профес­сионального диссидентства. При этом мне не хотелось идти на ком­промиссное сидение на двух стульях. В 1968 году я подписал письмо нехотя — боялся лишиться возможности ходить в архив. Ведь что такое профес­сиональ­ная диссидентская деятельность? Это писание писем, встречи с иностранными коррес­пондентами, чтобы пропихнуть на Запад ту или иную информацию. Было чувство, как будто ты попал в какую-то трясину. Когда профессионально занимаешься общественной деятельностью, но при этом не можешь действо­вать политически, — это конец. Ни то ни се. Эти мои чувства по отношению к диссидентству накапливались, и в какой-то момент наступил кризис.

    Я почувствовал, что пора перестать заниматься «Хроникой», и начать писать книжку. Тогда меня интересовала уже совершенно другая тема — Гоголь. Я увидел, что фактически никто не занимался периодом, когда были написаны «Выбранные места из переписки с друзьями», и что никто не смотрел источ­ники, рассказывающие об отношениях Гоголя с московскими славянофилами. План книги созрел в первые дни моего ареста  3 июля 1973 года Габриэль Суперфин был арестован по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде. 14 мая 1974 года Орловский областной суд приговорил его к пяти годам заключения и двум годам ссылки. Срок отбывал в пермских полити­ческих лагерях и Владимирской тюрьме, ссылку — в селе Тургай (Казахстан)., когда я впервые захотел оказаться наедине с собой. 

    О лагере и главном страхе 

    В заключении, в 1973–1978 годах, я боялся отстать от моих научных занятий, не знать, какие новые книги выходят, какие архивные публикации появляются по ХХ и отчасти по XIX веку. Само по себе сидение в Орле, которое длилось с августа 1973-го и до августа 1974 года, и первые несколько месяцев следствия были для меня исключи­тельно тяжелым временем из-за груза моих показаний и моей слабости. В состоянии самонеуважения, в попытках оправдания своей слабости я заново, по-иному читал Пушкина, Толстого и Достоевского, кото­рых мне приносили из библиотеки воинской части. А до того в Лефортове я читал «О литургии»  «Размышления о Божественной Литургии» — последнее произведение Гоголя, он задумал его еще в 1845 году, а закончил за несколько месяцев до смерти в 1852 году. Гоголя, переписывая оттуда цитаты из Нового Завета. 

    Фотография Габриэля Суперфина из следственного дела. 1973 год© Из архива «Международного Мемориала»

    О газетных вырезках

    В Москве тогда существовало Бюро газетных вырезок: любой человек мог подписаться на разные темы и получать вырезки из газет. Когда я уже был в лагере, мне присылали оттуда публикации об архивных находках: в течение трех-четырех лет я ежемесячно получал пакетики с вырезками. Кроме того, я сидел с украинцами, которые выписывали книги по языкознанию, фольк­лористике, литературоведению, разумеется, украинику (тогда уже были запрещены посылки литературы от частных лиц, но можно было заказывать книги из магазинов и подписываться на периодику, даже ту, что была недо­ступна в Москве и в других городах). Особенно фунда­ментально приобретал книги Зиновий Антонюк  Зиновий Павлович Антонюк (р. 1933) — украин­ский диссидент. Был арестован 13 янва­ря 1972 года. Срок отбывал в Перм­ских лагерях и Владимирской тюрьме, ссылку — в Иркутской области. Был осво­божден в 1981 году. , с которым мы были вместе и в лагере, и в тюрьме. 

    Ну и наконец, я постоянно переписывался с друзьями, которые посылали мне то переписанные стихи Бродского, то оттиск статьи по истории русского литературного языка Исаченко  Александр Васильевич Исаченко (1910–1978) — чехословацкий и австрийский лингвист русского происхождения, профес­сор, член академий наук Чехословакии, Австрии и др. Автор трудов по современному русскому языку, истории русского языка, славистике, теории грамматики.. В общем, был более-менее в курсе событий научной жизни. Потому что главным был страх остаться на уровне того, с чем сел. А может быть, это была такая честолюбивая идея — показать, что я не поддался и продолжаю свое дело. К концу ссылки (первая половина 1980 года) на занятия такого рода оставалось мало времени: мне приходило по сорок писем в день, на них нужно было отвечать, и это совершенно меня выматывало. Часть корреспонденции была от товарищей, также бывших в ссылке. Благодаря этому обмену информацией между ссыльными нала­живалась и помощь друг другу, и возмож­ность пересылать сведения о пресле­дованиях дальше, в Москву. 

    О работе садовником

    Оказавшись в июле 1978-го в ссылке в Казахстане, я получил место садовника в коммунальном хозяйстве поселка. По сути, это была фиктивная работа: один из моих друзей сказал начальнику, что мою зарплату можно отдавать кому-то другому, потому что деньги у меня есть: я получал пособие из солженицынов­ского фонда  Фонд Солженицына был основан зимой 1973—1974 годов по договоренности между Александром Солженицыным и Александром Гинзбургом, он помогал политзаключенным и их семьям.. Тот все прекрасно понял и писал мне блестящие характери­стики. Но потом пришел новый начальник, и я действительно должен был исполнять обязанности садовника. Садовник среди казахов, которые занима­лись в основном ското­водством, — это очень смешно. Ты выращиваешь кусты, которые тут же поедают овцы. Или сажаешь газон в центре города, поливаешь его, а потом утром приходишь — и все пусто. И непонятно почему: то ли скотина забредает, перешагивает через низкую ограду, то ли чекисты проверяют, не заложен ли здесь тайник.

    О правилах поведения в тюрьме

    В тюрьме у меня выработались правила, хотя иногда по забывчивости я мог что-то нарушить. Не ешь в одиночку, не крысят­ничай (то есть не воруй) — это естественные вещи. Когда человек испражняется, хлеб должен быть убран. Если человеку плохо и он не может сдерживать себя, еда прекращается и покрывается газеткой. Когда человек кончает жизнь самоубийством, не стучать в дверь, не звать никого, а делать вид, что ты ничего не замечаешь, потому что это его дело и он так решил. Слава богу, в такой ситуации я не был: не уверен, что я бы смог сделать все правильно. А самое грустное — если тебе передают что-то через окно или через канализа­цию, то ты должен как угодно передать это дальше — с риском, что тебя в карцер отведут. Например, друг просит по возможности передать на волю нелегальное письмо, а у тебя якобы есть канал. Ты знаешь, что это провокация, но друг так жаждет отправить письмо своей возлюбленной, что ты должен исполнить его просьбу и передать дальше, а потом, когда письмо окажется у оперативника, отправиться в карцер. 

    О случайно найденном письме Гоголя и важных мелочах

    Я помню дату этого события. Потому что в тот день, 13 июня 1973 года, я в по­следний раз, находясь на свободе и на родине, увидел свою приятельницу, близкого друга. Пришел на Рижский вокзал из Исторического музея, где в просматриваемом мной фонде семьи Хомяковых увидел письмо. Гоголевский почерк, но нет подписи. В мое отсутствие на него никто так и не обратил внимания, и в 1982 году я его опубликовал в сборнике к 60-летию Лотмана.

    Проводы Габриэля Суперфина на Киевском вокзале. Май 1983 года © Из личного архива Марины Поливановой

    В 1983 году меня уволили с работы, закрыли доступ к архивам в Москве и Ленинграде, где я числился читателем, выписали из Тарту. Мне прямым текстом было сказано выехать из СССР или стать стукачом. Я пытался найти компромисс, чтобы не уезжать, но все было бесполезно. И в начале марта 1983 года я подал заявление на выезд, протянул до конца мая (из Эстонии я уехал в начале мая) и в июне уже был в Германии. Архив­ными делами как исследо­ватель я смог заниматься от случая к случаю в свободное от работы время. Я не очень люблю рассказывать о сделанном и на этом хочу закончить рассказ.

    другие герои «ученого совета»

     

    Ольга Попова

    Рождение в Бутырской тюрьме, три года в гипсе, томик Бенуа и древнерусские фрески

     

    Виктор Храковский

    Лингвист и филолог — о яблочном варенье, очень необычном профессоре и бацбийском языке

     

    Светлана Толстая

    Лингвист и академик РАН — о муже Никите Ильиче Толстом, экспедициях, синем снеге и чтении

     

    Борис Равдин

    Историк культуры и филолог — о том, почему филологу не нужны костыли

     

    Ревекка Фрумкина

    Об убийстве на Большом Каменном мосту, пятом пункте, чтении без словаря и глокой куздре

    микрорубрики

    Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

    Архив

    Страница не найдена |

    Страница не найдена |

    404. Страница не найдена

    Архив за месяц

    ПнВтСрЧтПтСбВс

    14151617181920

    21222324252627

    282930    

           

           

           

         12

           

         12

           

          1

    3031     

         12

           

    15161718192021

           

    25262728293031

           

        123

    45678910

           

         12

    17181920212223

    31      

    2728293031  

           

          1

           

       1234

    567891011

           

         12

           

    891011121314

           

    11121314151617

           

    28293031   

           

       1234

           

         12

           

      12345

    6789101112

           

    567891011

    12131415161718

    19202122232425

           

    3456789

    17181920212223

    24252627282930

           

      12345

    13141516171819

    20212223242526

    2728293031  

           

    15161718192021

    22232425262728

    2930     

           

    Архивы

    Июл

    Авг

    Сен

    Окт

    Ноя

    Дек

    Метки

    Настройки
    для слабовидящих

    Библиотека

    • Новости
      • Новости
      • Актуально
    • Об институте
      • История
        История
      • Ученый совет
        Ученый совет
      • Совет молодых ученых
        Совет молодых ученых
      • Аспирантура
        Аспирантура
      • Профсоюз
        Профсоюз
      • Устав
        Устав
      • Ученые-фронтовики
      • Структура
        • Отдел кадров и организации труда
        • Финансово-экономический отдел
        • Отдел исторических исследований
        • Отдел филологических исследований
        • Отдел междисциплинарных и прикладных исследований
        • Лаборатория дигитализации звука
        • Отдел библиотечных и архивных фондов
        • Научно-информационный отдел
    • Наука
      Наука
      • Научные направления
        Наука — Научные направления
      • Отчеты по науке
        Наука — Отчеты по науке
      • Библиография института
        Наука — Библиография института
      • Научные мероприятия
        Наука — Научные мероприятия
        • Конференции/мероприятия
          Наука — Научные мероприятия — Конференции/мероприятия
      • Конкурсы/вакансии
        Наука — Конкурсы/вакансии
    • Библиотека
      Библиотека
      • Публикации сотрудников
        Библиотека — Публикации сотрудников
      • Периодика
        Библиотека — Периодика
    • Уроки дружбы
      Уроки дружбы
      • Архив уроков
        Уроки дружбы — Архив уроков
        • Славим мы Удмуртию свою
        • Классный час «Урок дружбы»
          Уроки дружбы — Архив уроков — Классный час «Урок дружбы»
        • Внеклассное мероприятие на тему «Каша ума»
          Уроки дружбы — Архив уроков, Внеклассное мероприятие на тему «Каша ума»
        • «Все мы разных национальностей, но живем одной дружной семьей»
          Уроки дружбы — Архив уроков — «Все мы разных национальностей, но живем одной дружной семьей»
        • «Россия – наш общий дом»
          Уроки дружбы — Архив уроков — «Россия – наш общий дом»
      • Видеоуроки
        Уроки дружбы — Видеоуроки
        • Видеоурок 1
        • Видеоурок 2
        • Видеоурок 3
      • Методические рекомендации
        Уроки дружбы — Методические рекомендации
        • Технологии, приемы и подходы в обучении
          Уроки дружбы — Методические рекомендации — Технологии, приемы и подходы в обучении
        • Монографии и пособия
          Уроки дружбы — Методические рекомендации — Монографии и пособия
        • Этническое образование на уроках
          Уроки дружбы — Методические рекомендации — Этническое образование на уроках
        • Компетенция педагога
          Уроки дружбы — Методические рекомендации — Компетенция педагога
        • Проблемы воспитания, психология школьника
          Уроки дружбы — Методические рекомендации — Проблемы воспитания, психология школьника
        • Школа и современное общество
          Уроки дружбы — Методические рекомендации — Школа и современное общество
    • Фото/видео
      Фото/видео
      • Видеоканал
        Фото/видео — Видеоканал
      • Фотогалерея
        Фото/видео — Видеоканал — Фотогалереи
    • Конференция
      Конференция

    Project MUSE — Советская фотография 1924-1937 (рецензия)

    Эта книга не только раскрывает некоторые ранее неизвестные изображения, но и грамотно раскрывает сложности и тонкости острых интеллектуальных дебатов, которые окружали советскую фотографию и фотомонтаж в 1920-х и 1930-х годах. 1

    Основа этой работы была заложена Бенджамином Бухло в статье, опубликованной в 1984 году, в которой он подчеркнул важность перехода от советского авангардного искусства от живописной концепции, сосредоточенной на фактуре (текстура), к фактография основана на механическом и фактическом / документальном качестве фотографии. 2 Бухлох указывает на то, что он видит как не что иное, как «смену парадигмы» в 1928 году на фотообоях, посвященных десятой годовщине революции, сделанных Лисицким, Клуцисом и Шенькиным для выставки Pressa в Кельне. Отвергая общепринятую теорию виктимизации авангарда (художника заставляли поставить свое искусство на службу государству), Бухло также поддерживал умышленное участие этих художников в производстве советской пропаганды даже в годы сталинской власти. режим.

    То, что преподносит нам Тупицын, однако, не с резким переключением передач, а с более пугающей историей. 1927–1928 годы действительно ознаменовали конец периода нестабильности в России после смерти Ленина в 1924 году, изгнания Троцкого из Кремля и вступления в силу первого пятилетнего плана. Тем не менее, произошедшее изменение, сначала от приматов живописи к фотографии, а затем — что наиболее подчеркивается в этой книге — от брехтовской позиции фотографии (с ее полным развертыванием стратегий фрагментации, искажения, кадрирования, головокружительных диагональных наклонов, птичьего и червячного глаз взглядов) на цельный и, таким образом, кажущийся прозрачным реализм, выдвинутый Лукачем, был постепенным.Она обретала форму публикации за публикацией, выставки за выставкой, обзора за обзором, симпозиума за симпозиумом, теоретического позиционирования после теоретического позиционирования (заканчивающегося совершенно новой номенклатурой фотографии) с 1924 по 1937 год. Тупицын также показывает, что этот шаг, хотя оно и отражало партийные линии, оно не было вызвано каким-то авторитарным вмешательством сверху, а вызвано серией повторяющихся переломов (например, из f raktura fraktura ) — подобно бесконечно раскалывающейся ячейке — между самими художественными группами.

    Таким образом, Родченко, Лисицкий, Лангман, Игнатович и Клуцис, которых защищали критики Вертов и Третьяков, неоднократно обвинялись коллегами-фотографами Шайхетом и Альперт и критиками, такими как Брик и Мезерихен, даже когда их работа трансформировалась в соответствии с этой критикой. и даже несмотря на то, что все они провозгласили себя врагами так называемого «западного» формализма — за «потерю идеи в погоне за формой», за фетишизацию призраков фактуры и удержание клещей станковой живописи.Что довольно поразительно, но, конечно, симптоматично для того, что при все более тоталитарном правлении необходимо звучать политкорректно, чтобы оставаться в тени, так это разрыв между тонкостями формальных разногласий, поставленных на карту, и выдвинутыми обвинениями в идеологическом предательстве. из так называемого правого крыла арт-сообщества против левого. Фотографии и фотомонтажи, воспроизведенные в 30 Days, Let’s [End Page 215] Give, October, и ROPF, , а также их макет, на первый взгляд, имеют «модернистский» вид.«Проблема, как хорошо известно Тупицыну, имеет скорее предполагаемый оттенок, чем денотат. Различие, проведенное Советским Союзом между дефраммированным (Тупицын употребляет термин Жиля Делёза) «фото-фото» и органическим «фото-изображением», связано с широко обсуждаемой проблемой фотографии не только в России, но и от Вальтера Бенджамина. от Кристиана Меца до Ролана Барта, проблема «вне поля» или то, что Делез называет «подмножеством». Кадрирование, крупные планы и наклонные углы хороши — и действительно, почти каждый их использует.Вопрос, скорее, в том, как фотография метонимически соотносится с миром за пределами кадра. Это ставит под сомнение? Или он его овеществляет, делая человеческие отношения более не явными? Относится ли это к утопическому видению мира (Брехта), пространству желаний …

    Документальный фильм с неподвижными и движущимися изображениями в Советском Союзе, 1927-1932 годы на JSTOR

    Abstract

    Эта статья представляет собой сравнительный анализ движущихся и неподвижных документальных фильмов, созданных в рамках движения фактографии в СССР.Фактография была междисциплинарным движением (отчасти движимым современной лингвистической работой), которое стремилось согласоваться с Первым пятилетним планом, устранив оппозицию между сигнификацией и производством, трансформируя отношения между языком и работой. Я исследую «Великий путь» Эсфира Шуба вместе с фоторепортажем об «дне из жизни» советской рабочей семьи в свете критических откликов на них, чтобы подчеркнуть набор убеждений, которых придерживались эти практикующие, критики и аудитория. значения, которые передают эти среды.Поскольку эти идеи так сильно вращались вокруг озабоченности по поводу укорененности и мобильности фотографических знаков, я обращаюсь к моделям энтекстуализации и разрабатываю понятие кинематографической индексичности как следа и дейксиса, чтобы объяснить идеологии СМИ, поддерживающие эти позиции.

    Информация о журнале

    Журнал лингвистической антропологии — это издание Общества лингвистической антропологии, подразделения Американской антропологической ассоциации.Журнал издается три раза в год, в мае, августе и декабре, и публикует оригинальные исследования по современным проблемам лингвистической антропологии и смежных областях исследований.

    Информация для издателя

    Wiley — глобальный поставщик контента и решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование. Наши основные направления деятельности производят научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни.Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять их потребности и реализовывать их чаяния. Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми обществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печатном виде и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS.Благодаря растущему предложению открытого доступа, Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому контенту, а также поддерживает все устойчивые модели доступа. Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

    История фотографии — чтения между промежуточными и финальными карточками

    УИЛЬЯМ КЛЯЙН — автор рассказывает об изолированном и трудном детстве Кляйна в Нижнем Ист-Сайде, которое подтолкнуло его к искусству и уличной фотографии.Текст представляет собой отчасти биографию и отчасти содержательный анализ методов и талантов Кляйн как уличного фотографа. Текст прослеживает его путь через Париж, отношения с Андре Бретоном и возможное принятие фотографии после пребывания в мире искусства.

    Кляйн нарушает принятую Картье Брессоном «этику» уличной фотографии, приняв на вооружение камеру большего размера, чем 20 мм, обучая своих испытуемых позировать, играя с негативом и фотографируя своих испытуемых новыми революционными способами, которые нарушают традиции.Автор, в частности, фокусируется на практике Кляйна по размыванию, «злоупотреблению» и изменению своих пластин в темной комнате.

    РОБЕРТ ФРАНК — это краткая биография Фрэнка, его ранние годы жизни в Америке, его пребывание в Париже, а затем его карьера и производство его знаменитой книги «Американцы». Хотя и Фрэнк, и Кляйн фотографировали уличные сцены, их методы заметно отличались:

    «На фотографиях [Роберта Фрэнка], как и в его речи и его движениях, метаболизм Фрэнка, кажется, отличается от метаболизма Кляйна.Его манеры медленнее и менее самоуверенны. В его картинах часто бывают менее шумные моменты. Он замечает в людях тишину, которую Кляйн, если бы больше спешил, сразу перешел бы. Например, на фотографиях Фрэнка можно найти лицо в толпе, выражение которого можно принять за то же пустое выражение, которое часто фотографировал Кляйн. Но образ Фрэнка более характерен для одного из тех неожиданных моментов, когда жизнь захлестнула чьи-то чувства, а не истощила их.

    Например, Кляйн фотографировал уличные сцены городских мест, как следует из названия его книги «Нью-Йорк».Фрэнк снимал придорожные сцены со всей Америки во время своих фотографических выходок по стране и обратно. У каждого художника своя направленность, хотя у них может быть общий тип оборудования, методы и жанры.

    Здесь есть место для связи с другими художниками, которых мы видели. Как мы можем связать работу Фрэнка с рекламными щитами Эвана и его изображением популярной культуры? Подойдет ли термин «автоматическое удушение» и к Фрэнку? Или Эванс и Фрэнк сосредотачиваются на различных аспектах придорожной фотографии: первые на рекламных щитах / заправочных станциях, а вторые — на людях, которые населяют такие среды?

    Упомянутые — Уильям Кляйн, Фернан Леже, Роберт Франк, Ролан Барт, Эдвард Стейхен, Уокер Эванс
    Дата — 3 ноября

    Производство Искусство в информационную эпоху — чтоделать.org

    Если факты разрушают теорию, тем лучше для теории.

    — Виктор Шкловский, «В защиту социологического метода», 1927 г.

    Любое обсуждение фактографии в первую очередь связано с явной странностью самого слова «фактография» — неуклюжего и самосознательно техничного термина, придуманного в России во второй половине 1920-х годов для обозначения определенной эстетической практики, связанной с записью фактов. Те, кто знаком с современными авангардными движениями в других странах и кто также может скептически относиться к раннему советскому рвению к лингвистическим изобретениям, задаются вопросом, не является ли фактография просто другим словом для обозначения документального кино.

    Несмотря на бесспорное родство между фактографией и практиками за пределами России, которые аналогичным образом участвовали в проекте хроники модернизации и сопутствующих ей преобразований в условиях человеческого опыта, необходимо провести критические различия между советским фактографическим авангардом и документальным авангардом как таковым. задумано традиционно. Главное расхождение заключается в эпистемологической предрасположенности: если термин «документальный фильм», созданный в 1926 году режиссером Джоном Грирсоном, стал обозначать работу, направленную на создание максимально объективного изображения реальности, то эта пассивная и беспристрастная репрезентативная практика не могла быть дальше от амбиций фактографии.Действительно, Сергей Третьяков, самая известная фигура в движении, основал всю свою праксиологию на понятии «оперативность», на утверждении, что он не может достоверно отражать реальность в своей работе, а активно трансформировать реальность через нее. Объективизму безразличного документального фильма не место в интервенционистской практике фактографов.

    Хотя, таким образом, мы можем начать постулировать определенные различия между фактографией и традиционными документальными импульсами, риск нормативного определения фактографического жанра представляет дополнительные проблемы.Явное предпочтение движения фотоэссе и других промежуточных гибридов, например, препятствует традиционной эстетической классификации и усложняет попытки разграничить последовательный фактографический стиль. Футуристы по происхождению, фактографы, публиковавшиеся в журнале «Новый лев», мало обращали внимания на традиционное разделение между искусствами. Третьяков, который работал фотографом, прозаиком, драматургом, репортером, киносценаристом, радиокомментатором и лирическим поэтом, рассматривал жанр как изменчивый и многогранный аспект художественного произведения, о котором необходимо динамично и целесообразно договариваться в процессе эстетическая продукция.Для него стиль и жанр не были фиксированными ценностями.

    В этом отношении фактографическая концептуализация жанра обязана модели культурной эволюции, описанной Юрием Тыняновым в его эссе Лефа 1924 года «О литературном факте». [1] Поскольку разделительные линии между жанрами всегда смещаются, из-за того, что территории текстовых форм постоянно смещаются друг с другом, предположил Тынянов, невозможно установить какое-либо фиксированное или неизменное определение жанра. Не существует общего «абсолютизма», как писал Николай Чужак в 1929 году во введении к антологии Лефа «Литература фактов».Подобно Тынянову, фактографы рассматривали эстетический «факт» не как нечто аподиктическое и вневременное, а как явление, возникшее в результате процедуры культурной оценки. Другими словами, члены Lef понимали фактографию не как статичный жанр, а как способ праксиса. Для них факт был результатом производственного процесса. Сама этимология слова факт, происходящее от латинского слова facere — «делать» или «делать» (это происхождение также отражено во французском слове le fait, причастии прошедшего времени глагола faire) — свидетельствует о том, что конструированная природа факта.Факт в буквальном смысле сделан.

    В то время как одни согласовывали этот факт с Ding an sich идеалистической философии, а другие приравнивали его к объективной материи, материалу онтологического материализма, Третьяков отвергал как Сциллу нуменализма, так и Харибду феноменализма, защищая вместо этого концепцию факт как действие, процесс, операция. Таким образом, его позиция напоминала знаменитую пословицу Вико, verum factum: «Истина — это действие». И хотя, возможно, почти невозможно определить устойчивые стилистические или родовые маркеры для фактографической работы, ее модальная и ориентированная на действия практика, тем не менее, наводит на размышления о ее генеалогии, а именно, что фактография была непосредственным наследником советского производственного искусства ранних времен. 1920-е гг.Оба движения преследовали искусство, задачей которого было не отражать человеческий опыт, а активно его конструировать и организовывать. Тем не менее, между производственным искусством первого поколения и фактографией существовало явное расхождение в том, как их практикующие понимали опыт. Пытаясь исправить ошибку неутилитарного лабораторного конструктивизма, который свел произведение искусства к комбинаторной схеме, состоящей из условных знаков, производственное искусство признавало только чувственные и соматические особенности предметов, которые были созданы для повседневного использования; [2] и фактография, в свою очередь, бросили вызов одностороннему позитивизму этого производственного искусства, повторно включив в свою концепцию объекта символические и идеологические системы, которыми пренебрегал его предшественник.В этом отношении фактографию можно понимать как снятие формалистско-структуралистской логики лабораторного конструктивизма и гиперматериализма раннего производственного искусства. Как продемонстрировал Бенджамин Х. Д. Бухло в своем формирующем эссе «От фактуры к фактографии», фактографы занимались не только физическими и размерными телами, но и телами коллективного социального знания и сетями коммуникации. [3]

    Более того, в рамках этой переориентации художественных практик на информацию и дискурс они понимали сигнификацию не как простую систему миметического отражения, а как акт производительного труда.Это радикальное переосмысление отношений между работой и семиозисом относится к определенному историческому моменту 1920-х годов, моменту стремительного преобразования Советского Союза в современное медиа-общество. Действительно, невозможно понять фактографический проект, не принимая во внимание одновременный взрыв новых медиа-технологий и сопровождающих их массовых культурных образований. В этом десятилетии произошла не только революция в средствах массовой информации, вызванная появлением радиовещания, внедрением звука в кино и фотомеханическими процедурами, которые способствовали распространению иллюстрированной прессы, но и появлением популярных фотоорганизаций, широкомасштабных кампаний по повышению грамотности. это коренным образом изменило живое отношение к языку и движение рабочих-корреспондентов, которое стремилось превратить потребителя информации в ее автора.Новые медиа стали обычными фактами жизни.

    Эта фактография начала достигать апогея своего влияния и методологической убедительности примерно в 1927 году, году, который Ги Дебор позже назвал годом открытия общества спектакля [4], таким образом, никоим образом не является случайным, поскольку фактографическая практика предполагала общество на пороге современной медиа-эры. В этом обществе, где различие между объектом и его изображением становилось все более тонким, фактографы понимали акты сигнификации не как достоверные отражения или дублирования онтологически более первичной реальности, а как актуальные и объективные компоненты повседневного жизненного опыта.Эпоха, когда исчезла пропасть между жизнью и ее репрезентацией, заставила советский авангард разработать модели производства и производства, которые охватывали как физический, так и психический опыт.

    Хотя многие элементы в его программе были сформулированы уже к середине 1920-х годов, расхождение фактографического движения в последние годы десятилетия совпало с массовым промышленным прометеанизмом первой пятилетки, которая была начата в 1928 году. Соединение подтверждает общую закономерность исторической согласованности между кампаниями индустриализации и документальными проектами, предназначенными для записи и архивирования этих преобразований.Документальные предприятия всегда тянулись к местам быстрой модернизации и социальной реорганизации: вспомните великую фотографическую комиссию 1850-х годов, «Гелиографическую миссию», одной из задач которой было запечатлеть Париж на пороге османизации; или соблазн немецкого Ruhrgebiet для журналистов «Новой объективности», считавших промышленную провинцию эпицентром новых культурных формаций в 1920-е годы; или фотоархив Администрации безопасности фермы, который запечатлел досовременный маленький городок Америки в момент ее исчезновения в эпоху реформ Нового курса.

    Советская фактография была также зациклена на колоссальных предприятиях, таких как организация колхозов, строительство плотины на реке Днепр или подвиг Магнитогорска в области городской и социальной инженерии. За одно десятилетие страна, которая была почти полностью деиндустриализирована гражданской войной, стала одним из самых драматических уроков ускоренной модернизации. Оглядываясь на ту эпоху, один советский репортер удивился, что «все было новым, все было впервые.Первые фабрики, первые колхозы, первые коллективные кухни. . . . Сама по себе информация была интересной »[5]. При таком количестве культурных и технических революций, происходивших одновременно, Советский Союз в 20-е годы был, по выражению Дзиги Вертова,« фабрикой фактов ». [6]

    В то же время, когда мы можем сделать вывод о преобладающем историческом соответствии между модернизацией и различными документальными проектами, предназначенными для записи этих преобразований, мы дополнительно отмечаем, что в случае фактографии пятилетний план явно внес больше, чем просто содержание или тематика.

    Фактографы не только изобразили строительство фабрик и реорганизацию общества, но также активно участвовали в этих изменениях, внедряя передовые технические методы и средства массовой информации в свою собственную практику. Сделав пятилетний план основой своего искусства, члены Lef были не только свидетелями, но и соучастниками модернизации самой культуры. Маяковский резюмировал бы эту стратегию лаконичной поэологической формулой 1927 года: «Меньше АХРР, больше индустриализации.[7] Их радикальная переоценка техники жанра и производство новаторских эстетических «фактов», соизмеримых с новой социалистической реальностью, принадлежали моменту радикальной переоценки систем сигнификации. Стремясь перекоординировать символические коды языка и искусства с новыми социальными конфигурациями и производительными силами, возникшими в послереволюционную эпоху, футуристические фактографы откликнулись на потребность в новом языке, который мог бы не только обозначать объекты социалистической современности, но и мог бы также выражают новые человеческие отношения, институты и идеологические принципы, которые возникли после 1917 года.От его «Искусство революции и революция в искусстве» 1923 года до «Писателя и социалистическая деревня» 1931 года многие тексты Третьякова исходят из того наблюдения, что фактография как способствовала, так и сама была обусловлено революцией в языке.

    В своей борьбе за индустриализацию и реструктуризацию самой условности обозначения, в своем стремлении к тому, что поэт и ученый Алексей Гастев назвал «технизацией слова», фактографы отвергли наследие изящной словесности и изобразительного искусства. и вместо этого обратились к науке как к дискурсивной основе своей работы.В 1928 году Третьяков, например, заявил о своем согласии с высказыванием комсомольца о том, что «один техник гораздо важнее десяти плохих поэтов»; При этом Третьяков добавил, что «мы были бы согласны даже опустить слово« плохой »в этом заявлении. [8] Поскольку именно в прикладных технологических и научных методах фактографы открыли деавтономизированную и функционалистскую сферу производства знаний, которая обещала устранить обскурантистские традиции эстетического творчества и реорганизовать устаревшие кустарные условия авторства в соответствии с коллективными методами современного производства. .

    Здесь, однако, мы должны указать, что экспериментальная наука, которой придерживались фактографы, совершенно не походила на абстрактное исчисление западного рационализма. В отличие от последнего, идеалистического метода, который начинает свое исследование с уже овеществленных теорем и заканчивается повторным подтверждением этих гипотез, фактография была индуктивной, эпистемологически скомпрометированной наукой, которая брала за отправную точку абсолютное частное, а не универсальное. Обдумывая свои объекты, а не теоретизируя их аксиоматически, эта эмпирическая социологическая наука восстановила точки соприкосновения между хаотической случайностью материальных явлений и спекулятивной логикой абстрактного познания.Их усилия по устранению разрыва между абстрактным знанием и повседневным существованием помещают фактографов в течение «феноменологического марксизма», который процветал в 1920-х годах и который предпринял создание того, что Оскар Негт и Александр Клюге описали как всеобъемлющий «контекст мира». живой »[Lebenszusammenhang] [9] — структура человеческого опыта, когнитивно связная, но эмпирически конкретная и чувственная. Искусство теоретизировать уникальный образец, сопоставлять факты и закон, фактография была искусством индексации.Необычность и несоизмеримость фактографической работы снова возвращает нас к болезненному вопросу о фактографии как жанре. Поскольку каждый объект, созданный фактографами, представлял собой особое впечатление, стратегии, представленные футуристической фактографией, соответственно имели немного общих прецедентов, если таковые вообще были.

    В отличие от сегодняшних документальных фильмов, которые в эпоху реалити-шоу были полностью объединены в узнаваемый стиль, означающий аутентичность и непосредственность, в 1920-х годах эти методы еще не были систематизированы как установленный набор эффектов реальности.Множественность названий, которыми эта практика была обозначена в Советском Союзе — фактография, репортаж, фактизм, документальность — предполагает, что не существовало единой методологии или концептуальной модели, которая могла бы охватить все проявления этой экспериментальной практики. Отсюда презрительная характеристика документального фильма 1932 года Георгом Лукачем как «эксперимент по форме» [Formexperiment] [10]. Используя фразу из одного из эссе Ласло Мохоли-Надя, мы могли бы охарактеризовать фотографические работы участников Lef как «беспрецедентные» [beispiellos].[11] Литературные тексты фактографов, каждый из которых был подобным же эквивалентом только самого себя, приняли форму очерка, жанра прозы, который был частично научным исследованием, частично литературной композицией и наиболее близок к западноевропейской традиции. будет сочинение или краткий очерк. И все же нам следует быть осмотрительными в отношении описания очерка как жанра вообще, поскольку Третьяков предостерег в своих вступительных замечаниях к беседе об очерке, которую он произнес в Москве в 1934 году: «Я не хочу употреблять слово «жанр» здесь, хотя я не могу найти другое слово.Очерк — это не жанр. Очерк — отличное движение. У вас там десятки самых разных жанров — пересечение пластов, как говорят в геологии. Очерк находится на стыке художественной литературы и газеты »[12]

    Действительно, замечание Третьякова о непостоянстве очерка как литературной категории перекликается с комментариями, сделанными Беньямином в Париже в том же году, когда он предположил, что советская газета положила начало «мощной переработке литературных форм».[13] Очерк в этом отношении был прекрасным литературным аналогом «беспрецедентного» снимка, конституционно второстепенной формы, которая не поддавалась родовой классификации и которая, действительно, разрушала сами условия дискретной эстетической среды. Где-то между наукой и литературой этот «эксперимент по форме» можно было бы точнее описать как риторическую практику, чем как идентифицируемый класс эстетических работ. Учитывая преднамеренную изменчивость и эфемерность его композиций, вполне вероятно, что эта «литература становления», как Чужак называл фактографию, не произвела ни шедевров, ни канона.Едва подходящий для монументализации, презентистский очерк «быстро истекает», отмечал Шкловский, и «не может пережить свой собственный момент» [14]

    .

    Итак, что осталось от фактографического движения сегодня? Огромное количество документов и записей, разрозненная коллекция произведений, которые в значительной степени игнорировались изучающими великие направления изобразительного искусства и художественной литературы. Уже предвосхищая эту незаинтересованность ученых в будущем, отступник репортажа Йозеф Рот заметил из Германии в 1930 году, что «современная русская литература на самом деле, за редким исключением, представляет собой сборник материалов для историков культуры», и не более того.[15]

    Каким бы отрицательным ни было замечание Рота, оно, тем не менее, довольно точно отображает энциклопедические амбиции фактографической программы: Третьяков требовал, чтобы каждый уголок страны был изучен и задокументирован массами рабочих-корреспондентов; Максим Горький призвал к созданию 10 000 биографий россиян, хроник повседневной жизни типичных, даже ничем не примечательных граждан; и Александр Родченко предложил фиксировать жизни людей в открытом фотоархиве, который будет состоять из бесконечного числа моментальных снимков.Подобно рассказу Борхеса о картографе семнадцатого века, который попытался создать карту Империи, которая точно соответствовала бы размеру самого королевства — обширное изображение мира, совпадающее с ним во всех точках, — фактографы приступили к созданию обширного архива. это было равнозначно самой реальности.

    Постоянно «в поисках настоящего времени» [16], эти проекты оперативно задействованы в их собственном историческом моменте и истекли с переходом реальности, которой соответствовали эти интервенции.Но поскольку они обнаруживают забытый отклик средств массовой информации современности, эти окаменелости обладают для нас определенной археологической ценностью. Они возвращают нас к критическому моменту в развитии зрелищного общества и указывают путь, на который не пошли: в отличие от технологического детерминизма, который сегодня все больше доминирует в современных теоретических взглядах на средства массовой информации, фактография настаивала на том, что эти средства массовой информации представляют собой исторически изменчивые конструкции, которые являются осадками конкретных социальных и политических систем; и против позитивистских подходов, которые в настоящее время лежат в основе этого детерминизма, фактография напоминает момент, когда технологии репрезентации, такие как фотография, не составляли дискретную среду или стабильный жанр.Случай фактографии напоминает нам, что средства информации, которые продолжают структурировать опыт по сей день, никоим образом не являются онтологическими данностями, а сами генерируются посредством оперативных актов когнитивного и перцептивного труда. Советская фактография — производственное искусство, подходящее для эпохи СМИ, показывает нам, что потребление информации никогда не бывает просто пассивным действием.

    1. Тынянов Юрий Литературный факт // Теория современного жанра / Под ред. Дэвид Дафф, пер. Энн Шукман, (Лондон: Longman, 2000), стр.29–49.

    2. О производственном искусстве первого поколения см. Кристина Киэр, «Не представляй себе владения: социалистические объекты русского конструктивизма» (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2005).

    3. Бенджамин Х. Д. Бухло, «От фактуры к фактографии», 30 октября (осень 1984 г.), стр. 82–119.

    4. Ги Дебор, Комментарии к Обществу зрелищ, пер. Малкольм Имри (Лондон: Verso, 1990), стр. 3.

    5. Микулин Э. «Годы и дни», цит. По Л. А. Азмуко, «Еще раз о« литературные факты »(К вопросу об эволюции теоретических взглядов С.Третьяков во второй половине 20 – х годов // Проблемы становления социалистического реализма в русской и зарубежной литературе / Под ред. Ковригина Н.В. (Иркутск: 1972), с. 59.

    6. Дзига Вертов, «Фабрика фактов», Кино-глаз: сочинения Дзига Вертова, под ред. Аннетт Майкельсон (Беркли: Калифорнийский университет Press, 1984), стр. 59.

    7. Владимир Маяковский, «Только не воспоминания», Новый лев. 8–9 (1927), с. 38. АХРР было аббревиатурой от Ассоциации художников революционной России, организации художников, которые изображали революционную тематику с помощью приемов, заимствованных у критических реалистов девятнадцатого века.

    8. Сергей Третьяков, «С Новым годом! С Новым Лефом! »В кн.« Русский футуризм в его манифестах », под ред. Анна Лоутон и Герберт Игл (Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета, 1988), стр. 267.

    9. См. Оскар Негт и Александр Клюге, Общественная сфера и опыт: к анализу буржуазной и пролетарской общественной сферы, пер. Питер Лабани и др. (Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1993).

    10. Георг Лукач, «Репортаж или изображение?» В «Очерках реализма», под ред.Родни Ливингстон (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1980), стр. 59.

    11. Ласло Мохоли-Надь, «Беспрецедентная фотография», пер. Джоэл Эйджи, в фотографии в современную эпоху: европейские документы и критические сочинения, 1913–1940, изд. Кристофер Филлипс (Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1989), стр. 83–85.

    12. Выступление Третьякова на Всесоюзном совещании по художественному очерку, РГАЛИ, ф. 631, о. 1, д. 70–73, с. 18.

    13. Уолтер Бенджамин, «Автор как продюсер», в Избранных произведениях, том 2: 1927–1934, изд.Майкл В. Дженнингс и др., Пер. Родни Ливингстон и др. (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1999), стр. 771.

    14. Виктор Шкловский, Поиск оптимизма (М .: Изд-во Федерации, 1931), с. 4.

    15. Джозеф Рот, «Schluss mit der‘ neuen Sachlichkeit ’!,» в Das journalistische Werk 1929–1939, vol. 3 из Werke, изд. Клаус Вестерманн (Кельн: Kiepenhauer and Witsch, 1989), стр. 159.

    16. Так называлась одна из очерков Бориса Агапова, перепечатанная в его «Технические рассказы» (М .: Изд-во Художественная литература, 1936).

    * Этот текст представляет собой слегка отредактированную версию введения к 118 ОКТЯБРЯ, осень 2006 г., стр. 3–10. © 2006 October Magazine, Ltd. и Массачусетский технологический институт.

    Девин Фор (род. 30.12.1972) — доцент кафедры немецкого языка в Принстонском университете, где он также является ассоциированным преподавателем кафедры славянских языков и аффилированным преподавателем программы «Медиа + современность». Фор завершает работу над двумя книгами: первая, Revenants, исследует новую объективность и связанные с ней формы миметического реализма в немецкой литературе и искусстве в межвоенный период; другой, «Все графики», представляет собой критический анализ советской фактографии, в котором основное внимание уделяется творчеству оперативного писателя Сергея Третьякова.В настоящее время он является научным сотрудником Американской академии в Берлине.

    Фотография — Художественный термин | Тейт

    Франческа Вудман
    Space², Провиденс, Род-Айленд 1976 г.
    КОМНАТА ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ Тейт и Национальные галереи Шотландии
    © и любезно предоставлено Чарльзом Вудманом / Поместье Франчески Вудман и DACS, 2021 год

    Фотография может быть как положительной, так и отрицательной.Большинство фотографий создаются с помощью камеры, которая использует линзу для фокусировки видимых длин волн объекта (отраженного или испускаемого им света) для воспроизведения на светочувствительной поверхности того, что видит человеческий глаз.

    Слово фотография было придумано в 1839 году сэром Джоном Гершелем и основано на греческом слове «фос», означающем «свет», и «граф», означающем «рисунок», т. Е. «Рисование светом».

    Типы фотографии: нецифровые vs.digital

    Нецифровые фотографии производятся с использованием двухэтапного химического процесса: светочувствительная пленка захватывает негативное изображение (цвета и свет / тьма меняются местами), из которого можно получить позитивное изображение, перенеся негатив на фотобумагу ( печать).

    Появление цифровой фотографии привело к появлению цифровых отпечатков. Эти отпечатки создаются из сохраненных графических форматов, таких как JPEG, TIFF и RAW. Затем их можно распечатать с помощью принтеров, включая струйные принтеры, принтеры для сублимации красителей, лазерные принтеры и термопринтеры.Струйные отпечатки иногда называют «жиклеевыми».

    Фотография во времени

    Оставил Верно

    Eadweard Muybridge
    Прыжки через спину мальчика (чехарда).Plate 169 1887
    © Corcoran Gallery of Art, Вашингтон, округ Колумбия

    Девятнадцатый век: Эдвард Мейбридж
    Родился в 1830 году — примерно в то же время, когда была изобретена фотография — Мейбридж был одним из первых пионеров фотографии. Выставка Тейта в Муйбридже 2010 года посвящена его важному вкладу в развитие фотографии.

    Середина двадцатого века: Уильям Эгглстон
    Часто описываемый как крестный отец цветной фотографии и известный своими богатыми и сложными изображениями американского Юга, Уильяму Эгглстону в значительной степени приписывают признание цвета в фотографии изобразительного искусства.

    Адам Брумберг, Оливер Чанарин
    Политика 1 лист 19 2010 г.
    Тейт
    © Адам Брумберг и Оливер Чанарин

    Двадцать первый век: Адам Брумберг и Оливер Чанарин
    С начала 1990-х годов фотография стала разнообразной, поскольку фотографы нашли свободу экспериментировать.Современная фотография часто загадочна, поскольку фотографы собирают и создают вымыслы из фактов, а иногда и факты из вымыслов. Адам Брумберг и Оливер Чанарин исследуют турбулентность недавнего прошлого, обнаруженную в архивных материалах.

    Серая комната | Введение редактора: Аллан Секула и движение в фотографиях Мари Мюраччоле, Бенджамина Дж.Молодые

    В 1975 году Аллан Секула опубликовал в Artforum серию эссе по истории фотографии, которые критически отреагировали на зарождающийся бум художественной фотографии 1970-х и 1980-х годов. 1 Обращаясь к ключевым фигурам, таким как Альфред Штиглиц и Эдвард Штайхен, в развивающемся каноне художественной фотографии — особенно в том виде, в каком он формулировался в Музее современного искусства — Секула исследовал, как избирательное построение модернистской эстетической традиции в фотографии служит для узаконить медиум как изобразительное искусство, тем самым обеспечив ему доступ на рынок и в музей.В своем письме в течение следующего десятилетия Секула постоянно указывал на исключения, на которых основывался этот канон и его формалистические критерии для входа, открывая очарованный круг модернистских авторов для сравнительного анализа с другими фотографическими режимами: вид с воздуха в военной фотографии, корпоративная реклама, фотография знаменитостей папарацци, коммерческая портретная фотография, промышленная фотография, полицейская фотография и, что особенно важно, документальная фотография. Во введении к первой книге сборников эссе Секулы, Фотография против зерна , этот проект резюмируется как «материалистическая социальная история фотографии, история, которая принимает во внимание взаимодействие экономических и технологических соображений. 2 Секула приводил доводы в пользу истории того, что он называл «трафиком фотографий», который обозначает не только материальные и дискурсивные сети, в которых фотографии производятся, распространяются и принимаются, но и «непрерывное колебание между… «антиномии буржуазной мысли» », которые структурируют такой круговорот, особенно между наукой и искусством, инструментальными и эстетическими образами, реализмом и формализмом. 3 Эта форма написания истории сыграла центральную роль в так называемых дебатах о фотографии 1980-х годов, в ней участвовали практики, критики и историки, такие как Виктор Бургин, Стив Эдвардс, Молли Несбит, Марта Рослер, Эбигейл Соломон-Годо, Салли Стейн и Джон Тэгг. 4 И эта попытка встретила жесткое сопротивление, некоторые даже поставили под угрозу само существование искусства (или фотографии как искусства). В начале стычки, которая стала культурной войной 1980-х и 1990-х годов, Хилтон Крамер неверно истолковала эссе Секулы о Штайхене как «ожесточенное нападение… с. 6 о создании, экспонировании и маркетинге фотографий как произведений искусства ». 5

    Однако Секула фотографировал с конца 1971 года, когда учился на художника. В альтернативной версии шутки Жан-Люка Годара о «детях Маркса и Кока-Колы» Секула учился вместе с Гербертом Маркузе и Джоном Балдессари в качестве студента Калифорнийского университета в Сан-Диего (UCSD).Оставаясь в UCSD, чтобы получить степень магистра изящных искусств с 1972 по 1974 год, Секула сотрудничал с коллегами Фредом Лонидье, Рослером и Филом (позже Фел) Стейнмецем, чтобы связать критику высокомодернистского канона с обновленной практикой документальной культурной работы. В манифесте 1976 года «Разрушая модернизм, заново изобретая документальный фильм» Секула призывает к «политической экономии, социологии и неформалистической семиотике медиа», которая обеспечивает основу для «критического репрезентативного искусства, искусства, которое открыто указывает на социальный мир и возможности конкретной социальной трансформации. 6 Такое искусство можно было бы назвать документальным только постольку, поскольку оно ставит под сомнение миф о фотографической правде, о документе как о прозрачном факте; он был бы реалистичным лишь постольку, поскольку и его рефлексия по отношению к медиуму, и его социальная вовлеченность противоречили якобы нейтральной объективности реализма. Этот заново изобретенный документальный фильм порвал бы с эстетикой либерального социального документального кино, который в лучшем случае был связан с политически подозреваемым реформизмом или филантропией, а в худшем — вытеснил понимание и действие только состраданием, жалостью или эстетизацией страдания.В качестве художественной практики он обращал внимание на семиотическую и формальную сложность реалистических и документальных способов, даже когда он стремился одновременно изобразить и осудить то, что считалось обнищанием повседневной жизни при капитализме.

    Формально Секула и его коллеги экспериментировали с сочетанием изображений и языка; с мультиизображениями слайд-шоу, фото-текстовых инсталляций и видео; и с периодическим обращением к театральности или художественной литературе, чтобы привлечь внимание к месту единственного неподвижного изображения в более крупных сетях дискурса и власти.Так, Фотография против зерна также собрала многие из ранних фоторабот Секулы, в том числе Untitled Slide Sequence (1972), черно-белое слайд-шоу, на котором изображен поток рабочих, покидающих аэрокосмический завод Convair; Aerospace Folktales (1973), последовательность фотографий, текста и аудиозаписей, которые документируют семью безработного инженера; и This Ain’t China: Photonovel (1974), который состоит из фотографий и учебных буклетов, описывающих рутины и мечты рабочих пиццерии.Как подчеркивается во введении, это «книга о фотографии и книга фотографии, книга, которая говорит внутри, вместе и через фотографию». 7

    Хотя к 1980-м и началу 1990-х годов исторические писания Секулы были более известны, чем его художественная практика, этот баланс был нарушен теп. 7 появление многолетнего исследовательского фото-текстового произведения Fish Story (1989–1995), которое было реализовано и как выставка, и как книга. 8 В книжной версии Fish Story , сопровождаемая богато инклюзивной культурной историей мореплавания в наше время, исследует морское пространство, начиная от заброшенной верфи в Лос-Анджелесе и заканчивая автоматизированными доками Роттердама, рыбацкими деревнями, жилыми домами для рабочих и промышленными верфями. в Корее, среди многих других сайтов. История рыб , возможность подключения к цифровым технологиям за счет внимательной регистрации мира ручного труда, строительства огромных новых пространств и транспортных средств промышленного производства, а также медленного, тяжеловесного движения материальных благ. 9 Эти работы, возможно, больше, чем у любого другого современного художника, оспаривают и расширяют графический язык глобализации.

    Этот специальный выпуск Gray Room является результатом конференции, состоявшейся в июне прошлого года в Париже, и исследует важность как чтения, так и просмотра работ Секулы сегодня. 10 Мы надеялись, что Секула сможет присутствовать на конференции в Париже, но его болезнь, вызванная раком, помешала ему путешествовать и тем летом лишила его жизни.Таким образом, включенные здесь эссе представляют собой скорее прерванную беседу, чем попытку дать исчерпывающий отчет о двойном наследии историко-критического письма Секулы и его художественной практики. 11 И в духе диалога, который оживил работу Секулы, мы включаем сюда два его более ранних эссе, которые предвосхищают статьи или отвечают на них. Поскольку конференция проводилась по случаю перевода Мари Мюраччоль на французский язык книги «Фотография против зерна » почти через тридцать лет после ее первой публикации, многие из эссе отвечают критическим текстам Секулы. 12 Восприятие художественной практики Секулы по-прежнему заслуживает более подробного рассмотрения. Предшествующий и стоящий отдельно от присвоения изображения, распространенного в постмодернистской фотографии, и живописных картин изобразительной фотографии, Секула и его коллеги из Сан-Диего в 1970-х годах сыграли раннюю важную роль в открытии фотографии на «расширенное поле», которое способствовало распространению. фото-, кино- и видеоработ в 1990-е гг. 13 Таким образом, их переосмысление документальной практики следует рассматривать как важный прецедент для большей части так называемого документального поворота последнего десятилетия. 14 Эссе, включенные в этот документ, сосредоточены в первую очередь на двух основных вопросах, поднятых Секулой в письменной и художественной практике: во-первых, оспариваемый статус фотографий как документов и, следовательно, природа и наследие документальных и реалистичных культурных практик; и, во-вторых, как торговля фотографиями в ее глобальном масштабе снова поднимает вопрос о человечности и гуманизме.

    с. 8

    По мнению Секулы, материалистическое рассмотрение торговли фотографиями показывает, что миф о фотографии как универсальном языке находит свои материальные условия в развитии капиталистического миропорядка, глобальной системы товарного производства и обмена. 15 Таким образом, в «Торговле фотографиями» Секула показывает, как либеральный гуманизм выставки Эдварда Стейхена 1955 года и книги Семья человека , в которой фотография использовалась как якобы универсальный язык для захвата документальных снимков, якобы универсальный человеческий опыт — продвигается только через противоречивый набор политических и экономических сил. Выставка использовалась для продвижения корпоративного капитализма и осуществления американской экономической и политической гегемонии, когда после первой демонстрации в Музее современного искусства ее разослали по многим местам по всему миру через Международный совет музея. при поддержке U.S. Информационное агентство и такие корпорации, как Coca-Cola. Следуя более ранней формулировке Евы Кокрофт об аналогичных турах, организованных для американской абстрактной живописи, выставку можно было рассматривать как «оружие холодной войны». 16 Кроме того, последовательность и подписи к фотографиям сами по себе прославляли индивидуальные и этнические различия только для того, чтобы включить их в общую абстрактную человеческую сущность, которая натурализовала как вечные неизбежно исторические, случайные и конфликтные условия работы, прославляя человеческую жизнь в рамки патриархальной, нуклеарной семьи.

    В контексте недавнего пересмотра выставки большим количеством критиков Тамар Гарб привлекает внимание Секулы к постоянной критике The Family of Man , к которой Секула возвращается в более поздних эссе. 17 Изучая поездки выставки в Южную Африку, Гарб показывает, насколько оспаривается гуманизм выставки: с одной стороны, взгляд выставки на человеческую «семью», казалось, совместим с расовой иерархией и патриархальными взглядами сторонников превосходства белых. правящего европейского класса поселенцев; с другой стороны, обращение к универсальной категории человечества было воспринято другими зрителями, будь то белые, смешанные или черные, как неявный упрек социальному порядку, основанному на жестокой государственной сегрегации, которая обращалась с большинством населения. как менее чем полностью человеческий.Как указывает Гарб, хотя Секула не рассматривает потенциально антирасистский прием The Family of Man в своем обсуждении южноафриканского турне, он все же возвращается к контексту южноафриканского апартеида в заключении к «Тело и архив» . » На этом Секула заканчивается обсуждением книги Эрнеста Коула «Дом рабства » (1967), книги фотографий, в которой задокументированы жестокое обращение и сопротивление чернокожих, живущих при апартеиде. Для Секулы книга Коула — это реалистическая фотографическая практика, которая противодействует инструментальному использованию фотоархивов государственной властью.Создавая каталоги с неизменной репутацией. Несмотря на специфичность и прямоту того, что Секула называет «микрофизикой варварства», фотографии Коула также прямо противоречат идеологической универсальности — позитивному видению человеческого единства, — продвигаемому выставкой Штайхена. 18 Тем не менее, эссе Гарба поднимает вопрос, в какой степени политическая документальная работа, в которой был задействован Коул и которую прославляет Секула, может также включать в себя контрпоэтику человеческого или даже критический или оппозиционный гуманизм.Вместо того, чтобы просто отвергать универсальную категорию человека как вымысел или ложно натурализующий миф, критика гуманистической фотографии может включать переопределение этой универсальности в конфликтном поле власти и исключения — вопрос о мышлении гуманизма в негативном свете или о человеческом под стиранием, особенно в контексте деколонизирующей эстетики.

    В диалог с эссе Гарба мы включаем менее известный текст Секулы, который снова возвращается к The Family of Man — и, в частности, к знаменитой, более ранней критике выставки Роландом Бартесом, — чтобы пересмотреть статус труда и работы в история фотографии.В «Вечной эстетике трудоемких жестов» Секула повторяет замечание Барта о незаменимости человеческой руки для изучения последовательности, посредством которой выставка натурализует исторические условия труда. В заключение Секула перечитывает одну из самых ранних записей, вошедших в фотоархив: вид Луи-Жака-Манде Дагера на бульвар Темпл (ок. 1838 г.). Часто представляемая как первая фотография человеческой фигуры и неявно самый ранний фотографический портрет, картина также оказывается сценой труда и экономического обмена.Секула указывает, что на дагерротипе изображена не только одна фигура — мужчина из буржуазии, у которой чистят туфли, как принято считать, но и по крайней мере две, если включить чистильщика сапог, который сияет. Подчеркивая это, Секула не просто извлекает из архива историческую специфику социальных отношений и материальных условий, которые делают возможной фотографию. Поскольку часто невидимый чистильщик сапог регистрируется как размытое пятно на фотографической пластине, он остается анонимным, а его индивидуальное лицо потеряно для истории.Затем размытие движения фигуры можно рассматривать как конкретную абстракцию, как шифр абстрактной рабочей силы — и еще одну версию стираемого человека.

    Прослеживая развитие концепции «инструментального реализма» в ряде критических текстов Секулы, Томас Кинан исследует «терпеливое исследование Секулы взаимосвязи между фотографией, свидетельствами и гуманизмом, а вместе с тем и политикой прав человека». Реконструируя эпистемологию фотографии Секулы, Кинан подчеркивает неснижаемо риторический и тенденциозный аспект каждого документа, включая фотографии.В процессе рассмотрения доказательственной функции фотографии Кинан отмечает, что Секула использует термин «контр-криминалистика» в небольшом эссе. 10 (также включенная в этот выпуск Gray Room ) о фотографических и архивных работах Сьюзан Мейзелас в Курдистане. По мнению Кинана, контрразведка выдвигает альтернативный вариант фотоархива, на который есть намеки, но не раскрывается в других текстах Секулы, особенно в «Тело и архив». 19 Как и Гарб, Кинан утверждает, что это не вопрос простого развенчания мифа о гуманизме как туманной иллюзии.Вместо призывов разбить или как-то уклониться от архивного аппарата, контр-криминалистика использует фотоархивы не только как места абстрактной эквивалентности, уравнивания или сдерживания, но и как места борьбы.

    Переходя от критических текстов Секулы к его художественной практике, Бенджамин Дж. Янг исследует, как продолжающаяся критика Секулой либерального социального документального кино и дисциплинарной власти, проявленной к телу через фотоархив, тем не менее, не приводит к исключению человеческой фигуры из его собственная фотографическая практика.Переходя между Fish Story и двумя самыми ранними фотоработами Секулы, Untitled Slide Sequence (1972) и Aerospace Folktales (1973), Янг анализирует использование ими «последовательного монтажа», в частности способы, которыми это фоторедактирование задействовано. жанр группового портрета реконфигурирует существующие образы труда и повседневной общественной жизни. Работая с безработицей и неоплачиваемой работой, уделяя столько же внимания промышленному труду, фотоработы Секулы развивают политику человеческих фигур, изображенных как в их подчинении, так и в их возможной свободе.

    Бенджамин Х.Д. Бухло также обращается к ранней художественной практике Секулы и его коллег из UCSD, утверждая, что возобновление работы группы с документальной практикой предполагает диалектическое опровержение существующих условностей концептуального искусства. В то же время Бухло считает, что Секула и его коллеги участвуют в «двойном историческом возрождении»: во-первых, в восстановлении центральной роли фотографии в авангардах до Второй мировой войны, включая советскую фактографию и, особенно, политизированный монтаж Джона Хартфилда; и, во-вторых, восстановление традиции реализма двадцатого века, которая была утеряна или проигнорирована даже в разгар охвата фотографии неоавангардами 1960-х годов.Таким образом, для Бухло, даже в большей степени, чем документ или документальный фильм, историческая диалектика реализма в рамках модернизма является ключом к пониманию практики Секулы. В контексте этого восстановления реализма и систематической инверсии предпосылок концептуального искусства Бухло выделяет в ранних работах Секулы, таких как Untitled Slide Sequence , Aerospace Folktales и Performance under Working Conditions (1973) не только «труд репрезентации и репрезентации труда», но «воплощение репрезентации», связанное с социальной конституцией субъективности и поведения.

    В интервью с Карлесом Геррой, приведенном здесь, Секула обсуждает некоторые формальные размеры своих фоторабот, позиционируя свои работы inp. 11 отношение к современной живописной фотографии и стремление расширить существующие концепции художественного модернизма. Относится как к ранним работам, так и к более поздним, таким как Black Tide / Marea negra (2002–2003 гг.), На котором изображена под руководством волонтеров ликвидация разлива нефти 2002 года на побережье Испании после крушения танкера Prestige . , Герра и Секула исследуют причины, по которым Секула обратился к морскому пространству портов, верфей и контейнеровозов для большей части своей работы с 1989 года.Как напоминает нам презентация Хильде Ван Гельдер заключительной работы Секулы Корабль дураков / Музей докеров (2010–2013), морские работы Секулы прослеживают море как основную, хотя и часто игнорируемую, матрицу современного экономического и политического порядка. . То есть море — это Забытый космос , как это было кратко изложено в названии полнометражного эссе 2010 года Секула, снятого с Ноэлем Берчем, и который является кульминацией поворота Секулы к видео- и кинопроизводству за последнее десятилетие. .Фотоработы от Fish Story до Deep Six / Passer au bleu (1996–1998) до TITANIC’s wake (1998/2000) отражают последние разработки в области рационализации и автоматизации производства и транспортировки: стандартизированный транспортный контейнер ; система интермодальных перевозок между кораблем, грузовиком и поездом порождает; и новая глобальная география производства и распространения, которую они открывают. Работы отслеживают новые материальные пространства и легальные транспортные средства, которые появляются — из новых крупногабаритных контейнеровозов, портов и складов, необходимых для обработки растущего потока товаров; к системе удобного флага бумажного суверенитета, которая управляет судоходной отраслью, — одному из новаторских правовых маневров, созданных капиталом для максимизации прибыли, уклонения от регулирования и переноса затрат на рабочую силу и экологических рисков в другое место.

    В то же время Секула занимается не только движением капитала и тем, как он меняет мир, но и рутинной рутинной работой и ручным трудом, которые все еще необходимы для поддержания работы системы. Как объясняет Ван Гелдер, Музей докеров — это своего рода памятник этому труду, хотя он создан не как грандиозное сооружение, а как собрание найденных предметов, построенных из материальных следов этой истории. Fish Story и последующие работы, таким образом, частично посвящены записи исчезновения старых портов и путей моряков, которые когда-то были частью современного города, в настоящее время рабочая сила верфи сокращается благодаря технологиям и новым « суперпорты »переезжают на пригородные и загородные участки.Эти работы стремятся зарегистрировать пролетарский космополитизм моря, который, по крайней мере, частично исчез. Тем не менее, обращение в Fish Story , например, к истории морских мятежей, восходящей к Французской революции, — это не просто левомеланхолическая жалоба на мятежное прошлое. Скорее, помимо полемической атаки на абстрактный гуманизм выставки Стейхена в его критических текстах, Секула также активно документирует то, что он видит. 12 как попытка «повторно запустить» The Family of Man : кругосветное плавание Global Mariner и его команда, контейнеровоз, переоборудованный конфедерацией морских и транспортных союзов в передвижную выставку, посвященную юридической, экономической , и условия работы глобального судоходства.Помимо этого союза транспортных рабочих, Секула также стремится задокументировать более предварительные моменты ассоциации, будь то добровольцы, которые старательно чистят вручную, почти пятнышко за пятнышками, нефть, разлитую с затонувшего танкера на береговой линии в Испании в Black Tide / Marea negra. , или демонстрантов, собравшихся на улицах Сиэтла, когда они пытаются вмешаться в переговоры мировой финансовой элиты в В ожидании слезоточивого газа [Белый глобус к черному] (1999–2000).Наряду с контрархивной работой и «гуманизмом скорбной реиндивидуализации» Секула обнаруживает в проекте Курдистана Мейзеласа или реалистической документации злоупотреблений и несправедливости, практикуемых Коулом, работа Секулы связана с частично вымышленным, проективным или упреждающим построением нового международного — что, учитывая аргументы, выдвинутые в этом вопросе, можно рассматривать как переосмысление и воспроизведение человека в глобальном масштабе. «Неприятная загадка труда и стоимости», как Секула описывает ее в «Вечной эстетике», остается центральной не только для торговли фотографиями, но и для символической и материальной торговли, которая производит и производится в сегодняшнем глобализированном мире.
    — Бенджамин Дж. Янг, для приглашенных редакторов

    с. 13

    Ли Фридлендер | Американский фотограф

    Ли Фридлендер , полностью Ли Норман Фридлендер (родился 14 июля 1934 года, Абердин, Вашингтон, США), американский фотограф, известный своими асимметричными черно-белыми фотографиями американского «социального ландшафта» — повседневные люди, места и вещи.

    Интерес Фридлендера к фотографии возник, когда ему было 14 лет. Он некоторое время учился в Школе центра искусств в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк в 1956 году.Прибыв в Нью-Йорк, Фридлендер начал свою карьеру с того, что фотографировал для Atlantic Records блюзовых и джазовых музыкантов лейбла, включая Дюка Эллингтона, Чарльза Мингуса и Джона Колтрейна. Он также начал работать внештатным фотографом для таких журналов, как Collier’s , Esquire , McCall’s и Sports Illustrated .

    В 1960-х Фридлендер появился вместе с Гарри Винограндом и Дайан Арбус, как часть поколения уличных фотографов, использовавших «эстетику моментальных снимков», чтобы запечатлеть современную городскую жизнь с непоколебимым реализмом.Фридлендер делал черно-белые снимки с помощью 35-мм камеры Leica. С самого начала он использовал отражения в витринах магазинов, стеклянных дверях и зеркалах бокового обзора, чтобы усложнить просмотр. Он также использовал уличные знаки, двери и окна в качестве обрамляющих элементов. Одна из его самых известных фотографий, New York City (1963; иногда называется Revolving Door ), показывает мужчину и женщину, идущих навстречу друг другу через две разные вращающиеся двери. Фридлендер сфотографировал их снаружи стеклянной двери, представив еще одну отражающую поверхность и набор рамок.Умышленная фрагментарность и неоднозначность его композиций стали визитной карточкой Фридлендера. Он снова и снова фотографировал одни и те же города, улицы и типы сцен, побуждая критиков проводить сравнения с парижским фотографом рубежа веков Эженом Атже.

    По традиции своих предшественников Роберта Франка и Уокера Эванса, Фридлендер часто путешествовал по Соединенным Штатам, и люди и места, которые он видел во время этих поездок, стали его основным источником материала.В 1962–63 он сфотографировал маленькие телевизоры, которые становились повсеместными в домах и мотелях по всей стране. Фотографии названы по названию города, в котором они были сделаны, и на них нет людей, только телевизоры, оставленные в пустых комнатах. В 1963 году Harper’s Bazaar опубликовал серию вместе с эссе Эванса, в котором он хвалил работу Фридлендера. В том же году у Фридлендера состоялась его первая персональная выставка в Международном музее фотографии в доме Джорджа Истмана в Рочестере, штат Нью-Йорк.

    Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

    Главный прорыв Фридлендера произошел в 1967 году, когда Джон Шарковски, ученый и куратор Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, включил его в революционную выставку «Новые документы». Эта выставка стала признанием нового бренда документальной фотографии, отражающего особую точку зрения фотографа. Тридцать фотографий Фридлендера, многие из которых были уличными, были выставлены вместе с фотографиями Виногранда и Арбус.Выставка резко ускорила карьеру всех трех фотографов.

    Фридлендер был особенно известен своими автопортретами, которые он создавал на протяжении всей своей карьеры. Автопортрет была его первой публикацией. Напечатанная в 1970 году собственной фотографической фирмой Haywire Press, фотокнига включала почти 50 изображений художника, представленных в виде тени или отражения, а иногда и видимых лично. Встраиваясь в фотографии косвенным образом, Фридлендер нарушил основное правило: никогда не позволять тени или отражению фотографа нарушать композицию.В 2011 году он опубликовал еще одну книгу автопортретов, В картинке: Автопортреты, 1958–2011 годы , в которую на тот момент входило более 350 изображений.

    Среди множества фотокниг, выпущенных Фридлендером в 20-м веке, были The American Monument (1976), серия из около 100 памятников американским героям и историческим личностям, и Factory Valleys: Огайо и Пенсильвания (1982), a поручение Художественного музея Акрона задокументировать промышленные объекты и рабочих в долине реки Огайо.Он также фотографировал пейзажи, обнаженные тела и портреты, выпустив такие книги, как цветов и деревьев (1981), портретов (1985), Cherry Blossom Time в Японии (1986) и Nudes (1991). В 1990-х Фридлендер перешел с Leica на камеру Hasselblad Superwide квадратного формата, которая усилила детализацию и давала очень четкие изображения. Широкоугольный объектив больше подходил для фотографий, которые он начал делать с обширных ландшафтов американского Запада и Юго-Запада, таких как фотографии, опубликованные в серии The Desert Seen (1996), посвященной пустыне Сонора.

    В 2000 году MoMA приобрела 1000 отпечатков Фридлендера, что стало их крупнейшим приобретением среди всех ныне живущих фотографов. Спустя пять лет они устроили ретроспективу из почти 500 фотографий за всю его карьеру. В 2010 году Музей американского искусства Уитни провел выставку «Америка на машине» — собрание 192 изображений, сделанных Фридлендером из его автомобиля за предыдущее десятилетие.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *