Кадр в кадре: Конкурс фотографий «Кадр в кадре» — конкурсы фотографии Prophotos.ru

Содержание

Конкурс фотографий «Кадр в кадре» — конкурсы фотографии Prophotos.ru

Сегодня многообразие фототехники позволяет каждому человеку ловить красочные сюжеты. Но техника обновляется, пароли теряются, и лишь бумажные фотографии навсегда сохраняют живописные воспоминания. У вас, наверняка, есть дорогие сердцу снимки, напечатанные на бумаге. Это могут быть старые, тронутые временем фотокарточки, или же современные фотографии. Поделитесь своими бумажными снимками, сделав их участниками новых захватывающих кадров!

Это могут быть фото детей, разглядывающих снимки своих предков, старые здания на фоне современных новостроек, флэтлеи и любые кадры, на которых героями выступают бумажные фотографии. Реализуйте свои идеи, заглянув в свои фотоальбомы, или распечатывайте подходящие снимки, пылящиеся на виртуальных полках ваших устройств и соцсетей. Автор самого интересного фото станет обладателем фотопринтера Canon PIXMA TS8140! Он с легкостью подключается к беспроводным сетям и облачным ресурсам, позволяя печатать снимки выставочного качества. В Canon PIXMA TS8140 применяется новая технология шестицветной печати, в которой вместо серого используется фото-голубой, что делает цвета на фотографиях естественнее и ярче, обеспечивая премиум качество печати. Такие фото смело можно вставлять в семейный альбом или вешать на стену.

Занявший второе место станет обладателем рюкзака Canon BP10. А призом за третье место станет фотобумага Plus Glossy II PP-201 и фотобумага Pro Luster LU-101.

Вдохновляйтесь кадрами, приведенными ниже, создавайте свой уникальный креатив и присылайте свои лучшие фотографии на наш конкурс.

Для всех участников фотоконкурса с 1 августа до 1 октября в онлайн-магазине Canon действует специальная цена на линейку принтеров PIXMA TS8140, TS6140 и TS9140 по эксклюзивному промокоду

PROPHOTOS

Кадр в кадре

Кадр в кадре — это творческий прием, который можно использовать во многих жанрах фотографии. В нашей статье фотограф Кевин Ландвер-Йохан рассказывает об этом «правиле композиции», которое вы можете очень тонко применять для своих фотографий. 

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Что из себя представляет кадр в кадре? 

Кадр в кадре создается путем размещения основного объекта так, чтобы он был обрамлен чем-то внутри сцены. Вы можете использовать для этого все, что захотите: например, прямоугольную раму, дверь или окно. Подойдет и настоящая картинная рама. Но такая фотография не ограничивается структурами, полностью окружающими объект. В качестве обрамления можно использовать части тела или ветви деревьев. Подойдет даже использование камней, пластиковых пакетов или манекенов. 

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Обрамления спереди и сзади 

Обычно мы думаем, что рамка, окружающая объект, находится перед ним. Хотя это вовсе не обязательно: часто вы можете эффективно скомпоновать объект, если он будет находиться позади. Попробуйте использовать одно-, двух- и трехсторонние обрамления.

Ниже три примера в качестве иллюстрации.

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

На первой фотографии сварщика (выше) фотограф использовал вырез в стальном листе. В панелях позади него также есть больше отверстий, хотя именно переднее работает как основное обрамление.

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Однако на втором снимке, хотя колонны ворот действительно обрамляют в кадре молодых монахов, контраст тени на стене также помогает кадрировать основной объект. 

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Вот третий пример, в котором фотограф использовал рамы как перед объектом, так и позади него. Выстроив переднее и заднее окна в вагоне поезда, ему удалось аккуратно обрамить молодую женщину. 

Глубина кадра 

Женщина в поезде (выше) также является примером того, как использование обрамления в кадре может помочь создать ощущение глубины в композиции. Оно становится еще более преувеличенным, когда вы используете малую глубину резкости. Размытие показывает, что кадр и объект находятся на разном расстоянии от камеры (а также помогает привлечь внимание зрителя к объекту!). 

Выберите небольшую диафрагму, например, f/11 или f/16. Вам также нужно будет вдумчиво сфокусироваться. 

Например, посмотрите на фото ниже. Белые колонны по обе стороны от танцовщицы и круглая форма за головой удачно обрамляют девушку. Малая глубина резкости помогает создать реальную многослойность изображения. 

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Обратите внимание, что вы можете использовать кадр в кадре фотографии в обстоятельствах, когда не стремитесь передать ощущение глубины. 

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Взгляните на фото выше. Люди идут перед большими пальмами или за ними? Деревья создают красивую рамку, но, поскольку ключевые элементы вырисовываются силуэтами, нет никакой визуальной информации для определения глубины. 

Композиция из существующих и созданных обрамлений

Некоторые кадры более очевидны, чем другие. К сожалению, они, как правило, слишком часто встречаются в композициях фотографий — до такой степени, что становятся клише. Поэтому вместо использования очевидных рамок используйте свое воображение. Ищите необычные элементы, которые можно включить в композицию. Иногда они могут создавать интересные рамки вокруг ваших объектов. Обрамления не обязательно должны быть физическими; вы всегда можете использовать свет и тень. 

Ищите контрастные области, окружающие то, на чем вы фокусируетесь. Тщательно поработайте над расположением себя и объекта, чтобы добиться максимального эффекта. Элементы не в фокусе также можно использовать для создания рамок. Если у вас есть объект на переднем плане, который не образует законченное обрамление вокруг основного объекта съемки, просто увеличьте значение диафрагмы и убедитесь, что объект переднего плана находится достаточно близко к камере. У вас получится довольно абстрактная форма, которая может кадрировать объект и направить взгляд зрителя на фотографию. 

Взгляните на изображение ниже. Вы видите, как размытые растения создают рамку вокруг объекта в кадре?

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Использование того, что вас окружает, для создания кадра очень эффективно. Здесь фотограф использовал саму модель, чтобы создать рамку внутри кадра.

Kevin Landwer-Johan (Кевин Ландвер-Йохан)

Еще одно преимущество использования кадрирования в качестве инструмента композиции заключается в том, что вы можете добавить несколько кадров в один снимок. Это может быть немного сложно, так как использование слишком большого количества элементов обрамления может загромождать и наоборот отвлекать зрителя. Однако, если все сделано правильно, несколько кадров увеличивают глубину и помогают направить взгляд на основной объект даже лучше, чем одно обрамление.

На изображении выше основным объектом является Лондонский мост, и присутствуют два кадра, которые помогают направить внимание на него.

  • На переднем плане окно самолета служит рамкой для перемещения нашего взгляда к центру кадра.
  • На среднем плане расширенный двигатель самолета слева направо и ветер снизу вверх достаточно скрывают город внизу, чтобы Лондонский мост выделялся еще больше.

Таким образом, две рамки работают вместе, направляя взгляд и скрывая множество элементов городского пейзажа, так что наше внимание направляется непосредственно на основной объект. Более того, обрамление необязательно должно быть открытым или касаться краев фотографии. 

На изображении выше обратите внимание, как большой ствол дерева в левой части фотографии по-прежнему служит сильным визуальным ориентиром, уводя внимание зрителя к середине кадра. Тяжелые деревья и ветви в правой части изображения служат той же цели, удерживая взгляд так, что он блуждает по дорожке через середину изображения. 

Поиск идеальной экспозиции 

Если камера видит одну яркую точку в центре, она, скорее всего, попытается проэкспонировать снимок отталкиваясь от нее. Таким образом, когда вы используете технику кадра в кадре, фотография может быть недоэкспонирована. Здесь на помощь придет брекетинг экспозиции.

Поиск обрамлений 

Кадр внутри кадра нужно создавать, чтобы добавить интереса к УЖЕ интересной сцене. То есть обрамление, добавленное к скучному снимку, будет выглядеть как обрамление, добавленное к скучному снимку. Никакое кадрирование не сделает пустой объект более привлекательным.

Попрактикуйтесь в поиске обрамлений, и вы начнете видеть их повсюду. Изучите работы других фотографов и посмотрите, как они работают с кадрами. Ставьте себе задачу создавать кадр в кадре каждый раз, когда вы отправляетесь на съемку.

Кадр в кадре композиции — отличный способ сфокусировать взгляд зрителя на объекте съемки, и отличный способ добавить глубины своим фотографиям.

Как создать эффект “картинка в картинке”

Эффект «картинка в картинке» используется в профессиональном видеомонтаже очень часто. Вы наверняка не раз видели его на ТВ, в обучающих роликах, а также у блогеров, которые записывают видеореакции. Чтобы научиться применять этот эффект на практике, вам понадобится не более 10 минут. В этой статье мы наглядно покажем, как это сделать.

Имейте в виду, что эффект картинка-в-картинке подразумевает возможность создавать любые комбинации: видео в видео, картинка + видео, а также статичные изображения, наложенные одно на другое.

Практически любой нелинейный редактор справится с этой задачей. Для инструкции ниже мы будем использовать VSDC, поскольку он абсолютно бесплатен, имеет низкие системные требования и не добавляет водяные знаки на видео при экспорте.

Поэтому перед началом работы, установите бесплатный видеоредактор VSDC на свой компьютер. Если вы используете Mac, эта инструкция вам не подойдёт. Мы советуем найти аналогичную для iMovie – редактора, который работает на вашей ОС.

Перейдём непосредственно к процессу редактирования. После того как вы установили и запустили программу, создайте пустой проект и импортируйте те два объекта – изображения или видео – которые вы планируете включить в сцену. Для этого используйте круглую зелёную кнопку Вставить объект в верхнем левом углу интерфейса.

Как только объекты окажутся на рабочем пространстве редактора, вы с лёгкостью сможете изменять их размер, порядок, а также перемещать их по сцене с помощью мышки, чтобы получить желаемый результат «картинка в картинке». Имейте в виду, что по умолчанию тот объект, который вы добавили первым, будет расположен на нижнем слое, а значит, он будет выполнять функцию основной фоновой картинки. Второй по очерёдности добавленный объект будет размещён поверх. Однако даже если вы импортировали объекты в неправильном порядке, это не проблема. Щёлкните правой кнопкой мыши по любому из них, чтобы сместить на слой вниз или вверх.

Используйте кнопку предпросмотра, чтобы убедиться в том, что всё выглядит именно так, как вы задумывали. Если оба объекта – видео, при просмотре они будут проигрываться одновременно. В целом, это настолько интуитивно применимый эффект, что эта инструкция не нуждается в дополнении. Вам стоит лишь один раз попробовать проделать вышеописанные действия, чтобы убедиться, насколько всё просто.

В следующей главе мы расскажем, как можно изменить момент и стиль появления объекта, который будет размещён на переднем плане.

Как задать время появления объекта при работе с роликом «картинка в картинке»

Благодаря технологии нелинейного видеоредактирования, на основе которой функционирует VSDC, нет никаких ограничений на количество объектов, которые могут одновременно присутствовать на сцене. Другими словами, вы можете разместить несколько уменьшенных в размере изображений или видео поверх основного фонового. Вы также можете настроить время и очередность их появления – всё зависит лишь от вашего воображения и целей проекта. Ниже мы поясним, как это сделать.

Нижняя часть рабочего пространства редактора называется временной шкалой, и каждый видеофайл размещён на ней в качестве отдельного слоя. С помощью мыши вы можете сжимать, растягивать и перемещать каждый объект на шкале. Соответственно, чтобы откорректировать момент появления любого из объектов, просто захватите его мышкой и переместите в нужный момент времени на видео, ориентируясь на секундные обозначения на шкале и функцию предпросмотра. Например, на иллюстрации ниже, Видео №2 появится в правом нижнем углу через 2 секунды после того как начнёт проигрываться видео №1.

Обратите внимание, вы также можете с точностью до миллисекунды задать продолжительность появления видео в кадре. Так, например, если вам необходимо строго соблюсти временной отрезок для изображения или видео, которое находится поверх основного, кликните по нему правой кнопкой мыши и откройте Свойства. В Окне свойств проскрольте до параметров «Время появления объекта» и «Длительность отображения объекта». Второй параметр позволит вам точно задать нужный временной отрезок.

Как применить эффект плавного появления для видео на переднем плане

Наконец, давайте рассмотрим, как придать немного более профессиональный вид вашему видео «картинка в картинке». Например, вы можете добавить видеоэффекты и эффекты перехода. Один из самых популярных в этом случае приёмов – это плавное появления и/или исчезание объекта в кадре. Однако советуем поэкспериментировать и с другими настройками перехода, так как возможно, они подойдут вам больше.

Чтобы применить эффект к объекту на временной шкале, один раз кликните по нему мышкой и перейдите во вкладку Видеоэффекты в верхнем меню программы. Выберите “Прозрачность” – “Появление”. Эффект плавного появления на сцене будет автоматически применён к выбранному видео.

Надеемся, эта инструкция по созданию популярного эффекта “картинка в картинке” была исчерпывающей, и теперь вы сможете использовать её на практике. Если у вас остались вопросы, напишите нам на Facebook. Ну а если вы хотите ещё раз пройтись по деталям, ниже – короткий видеоролик, иллюстрирующий всё, о чём мы только что говорили.

If you didn’t quite catch it from the text instruction, here is a detailed video how-to for you. Enjoy!


Картинка в картинке

Эффект Картинка в картинке часто используется в трансляциях спортивных мероприятий, видеоблогах, видеоуроках и для добавления логотипов. Так же, как и эффект Разделение экрана, он помогает показать различные углы обзора и одновременные действия.

 

 

1. Для начала, добавьте в редактор два или несколько клипов. Воспользуйтесь для этого вкладкой Импорт или просто перетащите файлы из Проводника Windows.

 

2. Убедитесь, что Монтажный стол находится в режиме Шкала времени. Переключиться в режим Шкала времени вы можете с помощью кнопки на панели инструментов Монтажного стола.

 

3. Новые проекты в Видеоредакторе Movavi создаются с одной дорожкой видео. Чтобы одновременно разместить несколько видео в одном кадре, нам понадобится создать дополнительный видеотрек для каждого нового видео. Чтобы добавить видеотрек, нажмите на кнопку на панели инструментов Монтажного стола и выберите Видеотрек из выпадающего меню.

 

 

4. Далее, нам понадобится разместить клипы на видеотреках:

 

  • Основной клип – тот, что должен занимать всю ширину кадра – поместите на нижний видеотрек.
  • Перетащите на верхний видеотрек клип, который вы хотите разместить в меньшей по размеру вставке поверх основного видео.

 

 

5. Теперь наложим эффект Картинка в картинке на верхний видеоклип:

 

5.1 Выделите верхний видеоклип и нажмите кнопку Эффекты, чтобы открыть библиотеку эффектов. Затем, найдите эффект Картинка в картинке, расположенный в одноименной категории эффектов.

 

5.2 В окне просмотра указанный видеоклип теперь уменьшен и вписан в рамку. Потяните за углы рамки, чтобы изменить размер и пропорции рамки, и перетащите рамку в необходимое место в кадре. Если в окне просмотра вам показывается только рамка, без видеоклипа в ней – убедитесь, что выделен именно клип на верхнем видеотреке.

 

 

5.3 Нажмите кнопку Применить, чтобы применить эффект к выделенному клипу. В конце верхнего клипа появится иконка , показывающая, что на этот клип наложен эффект. Позже, вы сможете в любой момент настроить примененные эффекты, нажав на эту иконку.

 

 

6. Видео с картинкой в картинке готово! Теперь вы можете продолжить работу над проектом или сразу сохранить готовое видео.

8 правил композиции кадра для начинающих фотографов. Как делать классные фото с любого устройства

Перед тем как сделать на фотоаппарат или телефон снимок, фотограф в первую очередь должен сам для себя ответить на вопросы «Что я вижу? Зачем эта фотография? Как передать идею зрителю?». И затем автор решает, как использовать известные ему элементы композиции кадра. Благодаря этому автор может управлять настроением зрителя, обращать его внимания на важные объекты в плоскости изображения, прятать «второстепенные элементы». Существует много правил композиции и не меньше удачных фото, где они нарушаются. Попасная.City подготовили подборку основных и самых важных правил, которые помогут сделать ваши фото лучше.

Подробнее о возможностях фотоаппарата читайте здесь

«Золотое сечение» – правило третей

Отображение фотографируемого объекта можно условно разделить на три части, как по вертикали, так и по горизонтали. В результате мы получаем своеобразную сетку разделяющую изображение на несколько зон. Эту сетку часто можно увидеть в видоискателе фотокамер или же самостоятельно включить ее отображение.

Так выглядит сетка на телефоне или фотоаппарате

Важные объекты или лини фотографируемого изображения принято располагать на точках пересечения и линиях этой сетки. Например, если нужно сделать акцент на небо нужно совместить линию горизонта с нижней линией сетки. Как на этой фотографии с одинокой сосной на вершине.

Акцент сделан на дереве и на небе

Героя своего сюжета (дерево, человека, цветок, здание) также принято располагать на одной из четырех активных точек сетки третей. Используя правило третей, можно сделать акцент в кадре на важных объектах. В этих местах они выглядят привлекательнее, чем, например, посередине.

Формат

Каким будет кадр – горизонтальный или вертикальный? На этот вопрос нужно ответить еще до того, как нажать кнопку, ведь выбранный формат кадра определит и объект съемки. Если вы решили снимать высокое дерево или человека в полный рост – поверните камеру вертикально.

Часто мы видим фотографии стандартных форматов, альбомный или горизонтальный. Но формат фотографии может быть любым: квадратным, круглым, треугольным и даже произвольной, неправильной формы. Формат несёт информацию о границах изображения, а еще смысловую нагрузку. Гуляя среди небоскребов их величие и высоту лучше показать через вертикальное фото.

Ведущие линии

Используйте естественные природные или искусственные линии, чтобы провести глаз зрителя по фотографии к важному объекту. Именно эти ведущие линии, действительные или воображаемые, являются маршрутом для глаз зрителя в пейзаже. Это могут быть любые линии – дорога, провода, тропинки, рельсы и т.п. И не обязательно использовать только ровные линии.

Тем более у каждой из линий в кадре может быть разная чувственная нагрузка. Горизонтальные – линии постоянства, покоя, безмятежности, вертикальные – линии силы, стабильности, власти. Диагональные линии вызывают ощущения движения и могут подчеркивать глубину кадра. Восходящие и нисходящие диагонали рассматривают как линии развития и упадка, ухода и возвращения и т.д.

Крупные планы

Крупный план – один из самых простых способов избавиться от мусора в кадре и дать понять зрителю, кто герой кадра. Авторы зачастую используют крупные кадры для того, чтобы привлечь внимание зрителя к конкретным деталям. Этот прием можно использовать для усиления чувств зрителя при восприятии изображения, делая акцент именно на тех деталях, которые хочет автор. Ну и конечно же крупные планы цветов, жучков и бабочек можно поставить на заставку своего телефона или компьютера.

Пространство

Следует запомнить, что развитие движения на фото зачастую происходит слева направо. Приведем простой пример: слева направо охотники в мультфильмах идут в лес на охоту, а справа налево – возвращаются домой уже с добычей. Поэтому оставляйте в своих фото свободное пространство перед объектом для его умозрительного движения.

Если вы фотографируете автомобиль или животное, которые находятся в движении, необходимо оставить свободное пространство перед ними (если у вас нет задачи показать, что объект уходит из кадра). Точно также в случае если человек или животное в кадре смотрит куда-то.

Не самый лучший кадр, если он не задуман так для чего-то специально . Может возникнуть чувство, что сзади ребенка должно что-то произойти.

Ракурс

Неожиданный ракурс всегда привлечет внимание. Один и тот же предмет фотографирования можно запечатлеть абсолютно по-разному. Здесь нет ограничений и число вариантов фото зависит только от фантазии самого автора.

Один объект можно фотографировать с разных ракурсов

Старайся снимать по-новому, не так как другие. Но и здесь следует помнить о некоторых правилах. Учтите, что объекты, которые находятся близко к камере будут казаться больше чем те, которые удалены. Все, наверное, помнят свадебные фото наподобие «Сфоткай, типо она у меня на руке!». Снимая людей сверху или снизу помните о том, что на фото пропорции тела будут искажены.

Фото с юмором и творческим подходом

Цветовая композиция

Каждый цвет по-разному влияет на эмоции человека. Теплые цвета – оранжевый, желтый, красный напоминают лето, солнце, тепло. Такие же ассоциации возникают при просмотре фотографий, выполненных в этих цветах. Холодные цвета – синий, розовый и фиолетовый ассоциируются с холодом, зимой, водой.

Фото в холодных тонах

Фото в теплых тонах

Насыщенность этих цветов также влияет на эмоции зрителя. Мягкие тона создают ощущение покоя и ностальгии. Яркие краски используют для привлечения внимания, поэтому их зачастую используют в рекламной фотографии.

Но стоит избегать ярких цветовых пятен в стороне от главного объекта съемки, чтобы не отвлекать зрителя.

Перспектива

Человек видит все объекты объемно, но современный фотоаппарат пока еще не способен создавать трехмерные изображения, поэтому передает только двухмерную, плоскую картинку. Но это не повод отчаиваться, ведь объем можно показать и при помощи других элементов. Для того, чтобы передать объем и перспективу на фотографии нужно использовать передний, средний и задний план.

К примеру, на пейзажном фото на переднем плане могут быть цветы, на среднем лес, и на заднем скалы. Так зритель увидит и представит себе объем и масштаб вашего изображения.

Передать объем можно также при помощи технических возможностей фотоаппарата. При максимально открытой диафрагме размывается задний фон изображения, а объект фотографирования на переднем фоне остается четким, что также дает представление о объеме.

Очень надеемся, что вам понравился этот материал и мы старались не зря. Поддержите нас материально! Нажмте кнопку и переведите от 50 до 100 грн.

Это займет около минуты. Если Вы в комментарии к платежу укажите имя или фамилию автора — ему будет выплачено 50% от суммы. Если же поле оставить пустым — все деньги пойдут на развитие предприятия в целом

Ценный кадр в кадре. Как бизнесмену настроиться на фотосъемку

Большого руководителя или владельца бизнеса, который любит и хочет фотографироваться, я за свою практику еще не встречал. Это стресс и лишняя трата времени абсолютно для каждого босса. Даже если он в этом не признается, на самом деле он терпеливо ждет, когда это закончится, чтобы наконец вернуться к настоящим делам. Если вы тот самый руководитель, которому нужны свежие фото для публикаций, сайта или выступлений, — смиритесь, они вам действительно нужны. Но, чтобы получить эффект от съемки, к ней нужно тщательно подготовиться. Иначе это действительно будет пустая трата времени.

Сечин и городской бюджет. Где живут самые богатые и бедные топ-менеджеры Деловой тест

Сечин и городской бюджет. Где живут самые богатые и бедные топ-менеджеры

Актуальные и современные портреты руководителей и сотрудников важны для бизнеса. Качественная фотография с «настоящим» человеком на ней поддерживает репутацию компании, повышает лояльность подчиненных, контрагентов и клиентов. Она помогает продавать товар или услугу, показывает миссию компании, ее бренд как работодателя, стиль руководства и так далее. Именно поэтому так важно до момента подбора фотографа и начала съемок четко сформулировать, для чего нужны фотографии. Стоит детально обсудить с фотографом одежду и настроение съемки. Это могут быть лаконичные консервативные портреты либо европейский лайфстайл. Строгий деловой костюм или демократичный кэжуал. Важно заранее показать офис и определиться со стилем кадров: референсы из солнечных стеклянных небоскребов невозможно повторить в питерском особняке с деревянной мебелью.

До съемки я заранее прошу информацию о персоне: фотографии, интервью и нюансы характера и внешности. Если герой набрал вес (и его это волнует), имеет травму плеча, обожает серфинг на океане или очень вспыльчив — фотографу стоит об этом знать, чтобы учесть в процессе работы. Часто у руководителей есть свои, весьма определенные пожелания по эмоциям. Как–то клиент в ответ на мою просьбу улыбнуться, признался мне на съемке: «Мне нельзя быть на фото добрее, меня должны бояться».

Тот, кого снимают, тоже должен быть подготовлен. Достаточно будет упомянуть имя, опыт, рекомендации, регалии фотографа. Заочно созданное доверие сократит дистанцию и сделает съемку комфортной для всех. Обычно персональная съемка длится в пределах 2 часов. Но иногда герой пытается сбежать уже через 15 минут. Если очевидно, что расписание плывет и вы на негативе — лучше перенести сессию. Эти издержки точно окупятся. Ищите фотографа с опытом работы с первыми лицами. Опыт съемки семейных прогулок, интерьеров и дев в студии не подойдет. Даже опытный в своей нише фотограф может легко растеряться перед топом. Нужно за первые секунды установить контакт «профессионал — профессионал», только в этом случае все пройдет на уровне и с классным результатом.

Антон Вельт, портретный фотограф, владелец студии бизнес–съемки Welt

Выделите фрагмент с текстом ошибки и нажмите Ctrl+Enter

Что такое кадр? — Искусство кино

Перекресток систем «естественного» и «механического», функционирующих только во взаимосвязи друг с другом и внутри друг друга, — самая суть феномена кино.

Для описания феномена кино обычно вполне достаточно упоминания восторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или ужаса от прибывающего поезда, для определения кадра — констатации его длины и ограниченности рамкой. И это все верно. Однако мы не можем оставаться на описательном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кинематографических слагаемых и их прорастание одного из другого. Задача осложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения. Вспомним, в какой связи обычно упоминается кадр.

Площадь кадра — «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

Кадр — психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.

Кадр — система, заданная геометрией прямоугольника.

Кадр — система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.

Кадр — система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

Кадр — система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни.

Кадр — минимальный материальный кусок конструкции фильма.

Кадр — критерий «документальности» кино, документ предкамерного факта.

Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику.

В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле — кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора — единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.

Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ предкамерной реальности.

Трюковые операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения соответствующего эффекта. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.

В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.

Вообразим себе ленту, склеенную из моментальных снимков — каждый вырезан из какого-то целостного кинокадра. При нормальной да и любой другой проекции это будет невозможно смотреть на экране — там все сольется в невообразимую мешанину раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до абсурда.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие — изображение пулемета и человека за пулеметом.

Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной структуры не существуют друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком полно склеек.

Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Можно придумать и другие способы трюковых операций с пленкой подобного рода. Например, вирировать каждый моментальный снимок целостного кинокадра в различные цвета или, взяв соответствующие негатив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негативное изображение позитивным или наоборот (как сделано в «Альфавиле» Годара).

Очевидно, что это будут эффекты внекадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно.

И перед нами предстает крайне интересный пример из практики раннего кино. Л.Фелонов писал: «…Последовало изобретение Мельесом того технического приема или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме. Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу»1.

Итак, мы видим, что способы организации моментальных эффектов «внекадрового» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скрытого монтажа», испытывают двоякое тяготение: целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие, то есть на моментальные фотоснимки, для наиболее емкой конденсации моментальных эффектов. С другой стороны, моментальный снимок требует своего продолжения рядом других снимков, сходных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними изменения.

Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способу его преподнесения.

При смещении акцентов в ту или иную сторону важным становится процесс пленочной трансформации, недостоверность передаваемого сообщения.

Сейчас для нас важно отметить следующее: поскольку монтаж мгновенно меняет точку зрения зрителя (а это то же самое, что и мгновенный естественный переброс взгляда у всякого нормального человека), то монтаж так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения.

Поэтому монтажная склейка может лишь условно считаться границей кадра.

Мысль о том, что монтаж — система, требующая эффекта «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом — на периферийное зрение: физиологией доказано, что именно движение опознается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том что форма, очертания предмета должны быть в фокусе).

Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего — к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.

Однако возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разобраться в том, почему при весьма условной документальности фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений.

Всегда ли кадр должен двигаться? Пленка должна. Кадр, вероятно, не обязан.

Поясним мысль на конкретном примере. В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-кадра. Это повторенный в требуемом количестве раз, распечатанный моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображение, обладающее абсолютной неподвижностью (скажем, пустой интерьер, снятый ничуть не дрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиальной разницы между действительно снятым с реальности куском пленки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории.

Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен. Стоп-кадр опознается даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (интертитром), если она не снята с титрового плаката, а распечатана с единичного кадра-клетки, как иногда приходится поступать архивистам при восстановлении фильмов.

В «натуральном» интертитре всегда заметна пульсация реального времени; стоп-кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, ненатуральности видимой надписи. Это моментальное ощущение точно соответствует природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) пленки, а наоборот, длина пленки создает искусственное, чисто фильмическое время.

Но об этом чуть позже. Дело в том, что фактуры предметов реального мира, проецируемого на экран, подвергаются деформации со стороны самой пленки, фиксирующей изображение. Кристаллическое строение пленочной эмульсии обусловливает неравную плотность фиксирующего материала по всей площади кадра, и на экране фактура (то есть видимая поверхность вещей) предметного мира уже разложена изнутри невидимой для невооруженного глаза, незаметной на единичном снимке текстурой пленки.

Каждая клеточка непрерывно снятого куска пленки имеет собственную, неповторимую кристаллическую текстуру, и при проекции она не играет большой роли. А когда умножается один снимок, невидимое становится заметным, поскольку мы наблюдаем уже не столько изображение, сколько разлагающую его текстуру снимка.

Это идущая изнутри природы кино «естественная помеха», и она связана с последующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной пленки на другую (то есть контратипирование, необходимость которого вызывается тем, что пленка не может храниться вечно и портится от времени или же просто изнашивается) с каждым разом все больше и больше наслаивает на одном изображении множество различных кристаллических текстур, способных в конечном итоге совершенно подавить изображение.

Но это и есть то самое разрушение природной вещи, «культурный слой со знаком минус», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде. Поэтому из двух кинокадров одинакового срока давности большее доверие и больший интерес вызывает всегда тот, который разрушился больше, хотя информационная насыщенность свойственна, конечно же, другому.

Разумеется, возможность проявления и огрубления кристаллической структуры снимка ощущалась людьми, пытавшимися определить феномен кино трепетом серых листьев или шевелением сотенных человеческих толп. Зигфрид Кракауэр пишет об интересующем нас предмете следующее: «Во времена своего исторического рождения человеческая толпа — это гигантское чудовище — была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской массы. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики, и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда»2.

Перегруженность кадра тысячами шевелящихся частиц — такое же феноменологически-эстетическое явление, как и, например, несоответствие реальной и кадровой действительности, двустороннее искажение камерой и реального мира, и глазного восприятия, взаимосвязь трюка и эффекта или взаимообращение информации и помехи. Контратипированием наращиваются кристаллы кадровой текстуры, и накопление помех достигает того же феноменологического эффекта, что и максимально информативная беспристрастная съемка огромной толпы. (Это обстоятельство может быть и творчески обыграно. См., например, «Начало» А.Пелешяна, 1967.)

Однако фактор перегруженности кадра деталями (в равной степени смысловыми и помеховыми) присущ и фотографии, и кино, здесь разницы между ними мы не обнаружим. Возвратимся к описанной выше системе, сбалансированной одновременным тяготением к сжатию (вводимой извне механической помехой, трюком) и расширению (накоплением естественных изменений, не всегда помеховых) — к последовательному ряду моментальных фотоснимков.

Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, чтобы документировать время. Выдержка (время работы затвора) в моментальной фотографии влияет на эстетику снимка и потому она нефеноменологична: зрителю, разглядывающему фотографию, безразлично, равнялся ли фотографический «момент» 1/3 или 1/1000 секунды, — ему важен конечный результат.

Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино подвергается смысловому разлому. Он не документирует время, как прочие «нормальные» кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.

Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей — скоростью. В кино существует эталонная скорость — 24 кадра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования константы. Это обстоятельство всегда использовалось в трюковых целях, независимо от того, менялась скорость съемки или нет: при неизменности одной из величин возможно варьирование двух других, поэтому в раннем периоде истории кино было очень трудно добиться соответствия реального и экранного времени (это иногда заставляло современников сравнивать киномеханика, крутившего ручку кинопроектора, с исполнителем музыкального произведения).

Что касается пространства в кинематографе, то оно двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник. В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, и категории времени и пространства (здесь равного «расстоянию») прямо замещают одна другую; протяженность во времени означает протяженность в пространстве.

Для того чтобы доказать неабсурдность этих замечаний, зададимся вопросом: всегда ли «моментальный фотографический снимок» моментален? В кино соотношение «объектив — пленка» подвижно: одно движется относительно другого. Утверждать, что в фотографии нет ничего похожего, было бы неверно. Существуют панорамные фотоаппараты типа «Горизонт», в которых пара «объектив — пленка» обладает некоторой степенью свободы. Только здесь движется не пленка относительно объектива, а объектив относительно пленки. (Кстати, такой тип панорамного фотоаппарата появился почти одновременно с изобретением кинематографа.)

Движение влечет за собою временной разрыв между началом движения и концом его: категория времени возникает со всей своей очевидностью. Замещение реального документированного времени геометрическим удлинением одной из сторон кадрового прямоугольника на примере панорамного снимка еще заметнее, чем в случае с кинокадром. Панорамный снимок стремится к увеличению своих размеров; вероятно, его нельзя считать моментальным. Панорамный снимок — это промежуточное звено между моментальным фотографическим снимком (фотокадром) и непрерывно снятым куском скачково движущейся пленки (кинокадром), то есть тот смысловой центр, куда устремлены две разнонаправленные тенденции сжатия — растяжения, присущие кадру, трактуемому как категория в общеотвлеченном смысле.

И если оборудовать объектив панорамного фотоаппарата скачковым устройством, то вполне можно получить кусок пленки, который при соответствующем механизме проекции позволит нам наблюдать на темном экране внешний мир через бегущую световую полосу. Можно «реставрировать» зафиксированную на панорамном снимке реальность еще проще — если разглядывать снимок через движущуюся шторку с вертикальным разрезом. Панорамный снимок, поскольку различные участки его длины принадлежат различным моментам времени, документирует заключенное в нем время геометрией своей формы — время замещается пространством, как и в кинокадре.

Измерив линейкой длину, мы можем вычислить время, разделив длину на известную скорость.

Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографией, нужно назвать контактную печать. При ее помощи в фотографии возможно получение безнегативного изображения — того, что в обиходе фотографов-практиков носит название «фотограммы» (не путать с моментальным фотографическим снимком, единичной клеткой кинокадра! Среди кинокритиков, с легкой руки Ролана Барта, «фотограммой» принято называть именно его), когда на лист фотобумаги накладываются предметы различной формы и различной оптической проницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка.

Фотограмматическим эффектом в кино обладают помехи «естественного» пленочного происхождения. Дефекты, возникающие от старения фильма — царапины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фотографического и физико-химического происхождения. Или же это искусственно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляющие (кстати, и они могут быть случайными, например, результатом так называемого «дыхания» пленки, когда степень общей прозрачности изображений в соседних кадрах оказывается различной).

Таким образом, обычная пленка, пропущенная через проекционный аппарат, экспонированная или неэкспонированная, засвеченная, забракованная, исцарапанная, загрязненная, со смазанным изображением и т.п., представляет собой самоценную реальность, разумеется, второго порядка по отношению к действительной реальности.

В кино (так же, как и в фотографии) возможно воссоздание изображения, никогда не существовавшего в действительности — вполне достоверного, но нисколько не претендующего на жизнеподобие.

Документальность кино феноменологична, недокументальное кино должно идти на разрушение своего феномена.

По всей видимости, кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения информации — изображение, а также речь письменную и устную (что-то подобное телерепортажу), — предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителей информации, может стать «ячейкой» истинно документального кино и всех его возможных ответвлений.

Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлеченный им, не сможет объяснить, на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент — на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению картине.

Восприятие феномена (еще не восприятие искусства, то есть еще не эстетическое переживание) — процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения.

Таким образом, кадр — это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изменений.

Кадр — безусловно, внепленочное образование.

Итак, повторим: лошади кушают овес и сено, Волга впадает в Каспийское море, а документальность кино объясняется последовательностью моментальных фотоклеток — каждая следующая удостоверяет предыдущую.

Но это все фото и кино. А что видео? Сравним означенные параметры.

1. Пленка движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строки). Это важно для эффектов с изменением скорости.

2. Оптического изображения на пленке нет. Отсюда третий пункт.

3. Изображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует контратипный процесс, создающий «культурный слой и, как следствие, создаются предпосылки для безудержного конденсирования визуальных эффектов. ТВЧ доводит эту возможность до идеала». (Эта фраза написана в 1985 году. Тогда еще не было цифровых технологий и казалось, что повышение качества видеоизображения будет происходить за счет Телевидения Высокой Четкости.) Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как «напластования культурного слоя». Изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.

4. Зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.

5. Зритель рассматривает изображение «внутри своего же глаза». Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, здесь материализован на экране телевизора (остаточное свечение экрана, след от яркого источника света).

6. Отсутствует ощущение включенности зрителя в коробку-камеру, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие — иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.

7. Иное ощущение стоп-кадра. Он далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.

8. Вообще, текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Броуновское расположение микрокристаллов фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения — глаз никогда не ошибается.

И так далее.

Можно, например, с уверенностью спрогнозировать, что применение цифровых технологий, открывая безграничные возможности визуальных эффектов, значительно сократит их применение, так как должно будет синтезировать возможности видео и кино и, значит, должно будет приблизиться к преодоленным киноформам, в первую очередь — к сюжетности (в противовес клиповости).

Так что же представляет собою ползучая цифровая революция?

1. Пленка лишь по традиции еще является носителем цифрового изображения. Она совсем не нужна. Цифровой сигнал может быть записан на любой магнитный носитель. Из трех составляющих кинокадра (время, пространство-протяженность и скорость) остается только время. Пространство заменяется емкостью, а скорость может быть любой. Вообще цифровая камера напоминает скорее быстродействующий фотоаппарат, делающий 25 четких стоп-кадров в секунду.

2. Текстура цифрового изображения приближается по своему богатству к киноизображению, но ничего «броуновского» нет и в помине. Каждая точка отдельного кадра имеет свое раз и навсегда установленное место. Таким образом, дискретным становится сам природный мир, его изображение лишено внутренних границ, «швов», оно текуче и может быть легко сфальсифицировано.

3. В этом изображении отсутствуют дефекты механического происхождения. Любое цифровое изображение может быть скопировано бесконечное количество раз без потери качества так же, как копируется компьютерный файл. Внутренний «культурный слой» прекращает свое существование.

4. Цифровое изображение может быть переведено на любой носитель, в том числе и на оптическую кинопленку. Таким образом, фильмы отныне могут храниться вечно. Архивисты могли бы радоваться, если бы не печальный парадокс: в цифровую эпоху кино перестает быть документом некоего предкамерного факта.

Каждая эпоха имеет свой образ. Век Просвещения немыслим без законов Ньютона, часового механизма и теории общественного договора.

Соседями кинематографа были автомобиль с бензиновым двигателем, аэроплан, телефон, радио и теория относительности Эйнштейна.

Природа цифрового видео удивительно напоминает возможность клонирования живых организмов — вряд ли это соседство случайно.

Впрочем, в разные эпохи документом могли считаться совершенно разные вещи. Я далек от мысли, что цифровые технологии — это последнее, что изобретено человечеством. Вероятно, и им на смену придет что-то еще неизвестное и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.

В статье автор использует материал собственной диссертации, защищенной десять лет назад и основанной на изысканиях еще студенческих лет. Диссертация сейчас готовится к изданию отдельной книгой.


1Ф е л о н о в Л. Монтаж в немом кино. Ч. 1. Фильмы Люмьера и Мельеса. М., 1973, с. 42.
2К р а к а у э р Зигфрид. Природа фильма. М., 1974, с. 82.

7 способов использовать рамку в рамке Композиция фотографий

Использование рамки в рамке — отличный способ привлечь внимание зрителей к фотографии. Это может добавить глубины и контекста, а также привлечь их внимание к предмету.

Техника использования кадра в кадре в композиции используется несколько недостаточно. Как метод привлечения внимания к определенной точке фокуса на изображении он может быть очень эффективным.

Итак, как вы кадрируете в кадре? Продолжайте читать, чтобы узнать!

Что такое обрамление переднего плана?

Рамки переднего плана — это самый простой способ использования рамки внутри рамки фотографии.Фотография сцены с функцией переднего плана делает объект гораздо более интересным. В некоторых случаях он может даже иметь такой же вес, что и остальная часть фотографии.

Вот один из многих советов по композиции: выберите часть сцены в качестве объекта. Затем найдите на фотографии на переднем плане фигуру, которая будет ее «удерживать». Ниже представлена ​​простая демонстрация этого.

Что такое фоновое обрамление?

Кадрирование переднего плана — это простой и очевидный метод использования кадра в кадре.Однако есть и другие, более тонкие и изобретательные способы добиться этого. Один из таких приемов — обрамление фона.

Самое главное — это то, что я всегда предлагаю: подумайте, прежде чем снимать.

Посмотрите, что можно и что нельзя использовать. Решите, как вы хотите составить кадр. Чем чаще вы это делаете, тем быстрее вы будете и тем точнее будут снимки.

Ниже приведен пример использования здания, которое является частью фона. Кадрирование на заднем плане усиливает объект и направляет взгляд в очевидном порядке.

Ведущий взгляд

Использование кадра в кадре — отличный инструмент для создания композиции, позволяющий направить взгляд в определенном направлении или к объекту.

На изображении ниже линии вдоль левого верхнего и правого нижнего углов побуждают зрителя смотреть в центр изображения. Глаз притягивается к центру изображения, прежде чем двинуться наружу.

Однако дело не только в полных кадрах. Половина кадра может быть столь же эффективной, если все сделано правильно.

Добавление глубины

Одна из лучших причин использовать фрейм внутри фрейма — обеспечить глубину. Это можно поощрять и подчеркивать, используя небольшую глубину резкости.

Еще один способ усилить ощущение глубины — использовать несколько рамок на фотографии. Вы можете ясно видеть это на изображении ниже.

Легко создать глубину фотографии, используя два или более объекта (например, дверную раму ниже). В дополнение к каменному кольцу деревья вдоль дорожки также служат естественным, менее очевидным способом кадрирования фотографии.

Пути

Итак, вы научились управлять взглядом, используя кадрирование в фотографии, и понимаете, как кадр влияет на глубину.

Теперь легко создать путь, по которому ваш глаз будет направлен вниз, как показано на изображении ниже.

Повторяющиеся кадры в кадре начинают уменьшаться по мере удаления от них. Это отличный способ привлечь внимание к одной точке.

В поисках идеальной экспозиции

Из нашей публикации о режимах замера вы поймете, как камера смотрит на сцену.Если он видит одну яркую точку в центре, он, скорее всего, попытается для этого провести экспозицию. Таким образом, когда вы используете технику кадра в кадре, кадр может быть недоэкспонирован.

Это может иметь свое творческое применение, но будьте осторожны, если это не тот вид, который вы пытаетесь достичь.

Есть явная разница между переэкспонированными и недоэкспонированными областями фотографии. Мало что можно сделать, не вдаваясь в сложные техники Photoshop.

Итак, переведите камеру в ручной режим и выберите подходящую для вас экспозицию.

Делаем рамку равноценной части фотографии

Если рамка особенно интересная, не пренебрегайте ею. Используй это!

Я нашел это ветхое старое здание в Греции. Оконная рама была настолько изношенной и яркой, что я считал ее столь же важной для композиции, как и вид через нее.

Это придает фотографии ощущение местоположения и интереса, а не просто живописный вид. Это заставляет взгляд зрителя смотреть в оконную раму, к чему люди привыкли.

Заключение

Добавление рамки в рамку — простой способ добавить глубину и интерес к вашему изображению.

Фотография с кадрированием — отличная техника композиции, поскольку вы можете использовать ее, чтобы направить взгляд зрителя на объект по определенному пути. Если вы достаточно попрактикуетесь, то скоро повсюду увидите рамки!

Ищете дополнительные советы о том, как поднять ваши фотографии на новый уровень? Посетите наш курс Wow Factor Photography далее!

Страница не найдена »ExpertPhotography

404 — Страница не найдена» ExpertPhotography

404

Извини! Страница, которую вы искали, не найдена.

..

Он был перемещен, удален, переименован или, возможно, никогда не существовал. Пожалуйста, свяжитесь с нами, если вам понадобится помощь.

Мне нужна помощь с…

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1 ‘, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx. RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer. RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx. RealPlayer G2 Control.1′, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo. RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

Страница не найдена »ExpertPhotography

404 — Страница не найдена» ExpertPhotography

404

Извини! Страница, которую вы искали, не найдена…

Он был перемещен, удален, переименован или, возможно, никогда не существовал. Пожалуйста, свяжитесь с нами, если вам понадобится помощь.

Мне нужна помощь с…

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1 ‘, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx. RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer. RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control. 1′, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo. RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

Страница не найдена »ExpertPhotography

404 — Страница не найдена» ExpertPhotography

404

Извини! Страница, которую вы искали, не найдена…

Он был перемещен, удален, переименован или, возможно, никогда не существовал. Пожалуйста, свяжитесь с нами, если вам понадобится помощь.

Мне нужна помощь с…

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1 ‘, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx. RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control. 1′, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx. RealPlayer G2 Control.1′, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo. RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[type = ‘text’]

[type = ‘text’]

[type = ‘password’]

[type = ‘password’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control ‘, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

[‘rmockx.RealPlayer G2 Control’, ‘rmocx.RealPlayer G2 Control.1’, ‘RealPlayer.RealPlayer ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealVideo.RealVideo ™ ActiveX Control (32-бит)’, ‘RealPlayer’]

Использование кадра в кадре

Что, если бы я сказал вам, что существует такой мощный композиционный элемент, что вы можете направить взгляд зрителя, скрыть неприглядный элемент или добавить глубины своей фотографии, все одним махом?

Что, если бы тот же элемент позволил вам создать больше структуры на фотографии и помочь вам лучше рассказать историю о предмете?

Угадайте, что… такой элемент существует!

Обрамление — это композиционный прием, позволяющий выполнять все перечисленные выше действия и многое другое.

Используя рамку, вы можете создавать более визуально интересные изображения, но вы должны быть целеустремленными в том, как вы включаете рамку в свои изображения.

Давайте взглянем на несколько важных советов по повышению эффективности кадра в кадре.

Что такое фрейм внутри фрейма?

Прежде всего, кадр в кадре возникает, когда вы используете визуальный элемент изображения для создания кадра основного объекта.Цель использования кадра в кадре — помочь переместить взгляд зрителя на этот объект.

Прелесть включения рамы в раму заключается в том, что это может быть практически все, что угодно — дверной проем или окно, пещера или туннель, или даже листва, облака или области света и тени.

На изображении выше обратите внимание, как лучи света, падающие сверху, обрамляют основной объект — человека, стоящего на вершине скалы. Также обратите внимание, что в этом случае рамка не обязательно что-то закрывает, но больше работает, направляя взгляд туда, куда вы хотите.

Но то, что кадр может принимать различные формы и формы, не означает, что его можно включить в кадр, не обдумывая его. Фактически, если вы поместите кадр внутри кадра в свой снимок, не учитывая предварительно, как это влияет на композицию, желаемый эффект может не быть достигнут. Это могло даже сделать фото хуже!

В видео выше Брайан Петерсон из Adorama TV объясняет эту концепцию. Посмотрите, как он продумывает свой мыслительный процесс для выбора подходящей рамки и того, как эта рамка используется для улучшения портретов, которые он делает.

Кроме того, думая об использовании рамки, задайте себе следующие вопросы, чтобы определить, является ли она полезным элементом:

  • Можно ли использовать ее, чтобы скрыть что-то неприглядное или нежелательное в кадре?
  • Будет ли рамка добавлять контрастность изображению?
  • Добавляет ли рамка глубину и объем фотографии?
  • Добавляя раму, вы создаете ощущение упорядоченности или структуры?

Помните об этих вопросах при компоновке снимков, и если вы сможете ответить «да» хотя бы на один из них, скорее всего, ваш кадр будет эффективным в качестве инструмента композиции.

Подробнее:

Обрамление должно добавить интереса

Помимо вопросов, описанных выше, вам также необходимо учитывать этот важнейший фактор: используется для добавления интереса к и без того интересной сцене. То есть кадр, добавленный к скучному снимку, будет выглядеть как кадр, добавленный к скучному снимку. Никакое кадрирование не сделает скучный объект более привлекательным.Тема должна быть захватывающей и привлекательной для начала.

На видео выше Майк Браун показывает нам, как это делается с кадрированием. Следите за тем, как он объясняет, как использовать рамку отдельно и в сочетании с другими правилами фотографии, такими как правило третей.

Рамки не обязательно должны быть со всех сторон

Когда мы думаем о рамке, мы склонны думать о четырехсторонней рамке как о традиционной фоторамке. Однако это не единственный способ добавить рамку в рамку к вашим фотографиям.

На самом деле, когда доходит до этого, четырехсторонняя рамка внутри рамки может быть наименее эффектной из всех. Четырехсторонние рамки могут казаться тяжелыми и громоздкими, а также могут скрывать слишком много изображений на фотографии.

В результате попробуйте использовать одно-, двух- и трехсторонние рамки, чтобы создать более мастерское изображение и добавить интереса к вашему снимку, одновременно привлекая внимание к главному объекту.

На изображении выше обратите внимание, как используется трехсторонняя рамка, состоящая из растений и листвы, чтобы помочь направить взгляд глубже в кадр в сторону гор на заднем плане. Отсутствие рамки в верхней части фотографии также увеличивает ощущение высоты. Это также сработало бы с односторонней или двусторонней рамой.

Более того, рамка не должна быть открытой и не должна касаться краев фотографии.

На изображении выше обратите внимание, как большой ствол дерева в левой части фотографии по-прежнему служит сильным визуальным ориентиром, удерживая наше внимание к середине кадра. Тяжелые деревья и ветви в правой части изображения служат той же цели, удерживая взгляд так, что он блуждает по тропинке через середину изображения.

Если вы хотите увеличить глубину изображения, подумайте о том, чтобы включить рамку в передний план, а затем вывести рамку из фокуса с малой глубиной резкости.

Этот трюк показан на изображении выше. Обратите внимание, что туловище, на котором сидит мальчик, постепенно теряет фокус по мере того, как выходит на передний план. То же самое и с ветвью, занимающей крайнюю левую часть кадра.

В результате мы получили красивую замкнутую композицию, которая дает лучшее представление о том, насколько велико дерево и размер мальчика по отношению к ветвям дерева.Благодаря этому добавленному слою глубины рамка внутри рамки придает этой фотографии больший размер и интерес.

Подробнее:

Использование нескольких кадров в кадре

Еще одно преимущество использования кадрирования в качестве инструмента композиции заключается в том, что вы можете добавить несколько кадров в один снимок.

Это может быть немного сложно, так как использование слишком большого количества элементов кадрирования может очень быстро загромождать и отвлекать внимание.

Однако, если все сделано правильно, несколько кадров увеличивают глубину и помогают направить взгляд на основной объект даже лучше, чем один кадр.

На изображении выше основным объектом является Лондонский мост, и есть два кадра, которые помогают направить наше внимание на него:

  • На переднем плане окно самолета служит рамкой для перемещения нашего глаза к центру кадра. .
  • На среднем плане, расширение двигателя самолета слева направо и ветер самолета снизу вверх достаточно скрывают город внизу, чтобы Лондонский мост выделялся еще больше.

Итак, две рамки работают вместе, направляя взгляд и скрывая множество элементов городского пейзажа, так что наше внимание направляется непосредственно на основной объект.

Помните … В фотографии правила должны нарушаться

В конце концов, фотография — это искусство, и то, как вы вставляете кадры, полностью зависит от вас.

Несмотря на то, что перечисленные выше рекомендации являются разумным советом, будут моменты, когда выполнение прямо противоположного тому, что рекомендовано, приведет к еще лучшему результату.

Уловка состоит в том, чтобы попрактиковаться в использовании рамки внутри рамки, распознать, когда они должны и не должны использоваться, и сосредоточить свои усилия на включении рамок таким образом, чтобы ваши изображения возвышались.

При этом будьте готовы время от времени выходить за рамки шаблона и использовать свой личный стиль и креативность, чтобы придумать уникальные способы использования оправ. Никогда не знаешь, когда сможешь изобрести совершенно новый способ использования этого важнейшего композиционного элемента!

Подробнее:

Привет из PT!

Советы по композиции

Все еще не освоили различные техники композиции, необходимые для создания захватывающих снимков?

Пройдите наш 30-дневный конкурс Creative Eye Challenge и узнайте, как использовать различные композиционные техники для создания более привлекательных изображений.

Как создать кинематографический кадр внутри кадра

Хорошо скомпонованный кадр внутри кадра может разрушить пространство экрана, добавить глубины и вызвать визуальный интерес к вашим кинематографическим композициям.

Изображение вверху: Париж, Техас через 20th Century Fox

Создать кинематографический кадр внутри кадра проще, чем вы думаете. Используя место съемки и расположив персонажей в нужном месте, вы можете создать красивый кинематографический кадр в кадре .Давайте посмотрим на несколько самых известных примеров кадра в кадре в Голливуде и , как вы можете создать их самостоятельно.

Геометрия и блокировка кадра внутри кадра

Поразительная композиция основана на геометрии и расположении предметов, объектов и мест в кадре. Первым шагом в настройке кинематографического кадра в кадре является четкое понимание и организация физических элементов, с которыми вы будете работать.К счастью, многие из элементов кадра в кадре , которые вы можете использовать, могут уже быть доступны в этом месте. К ним относятся все, что разбивает вашу раму на более мелкие части: зеркала, окна, двери, деревья и линии электропередач.

Хорошее практическое правило — работать в предположении, что все, что вы включаете в кадр, будет рассматриваться как намеренный стилистический выбор, когда придет время показать свою работу аудитории. По этой причине раскадровка и подготовка к производству имеют решающее значение при планировании эффективных способов разделения кадра на во время производства.

Twilight Zone Эпизод «Зеркальное отображение» через MGM

Ось Z

Кинематографический кадр в кадре достигается за счет понимания важности оси Z при компоновке кадра. Это сводится к рассмотрению переднего, среднего и заднего планов в каждом кадре, который вы собираетесь сделать. Думайте о своей оси Z как о коридоре, который удаляется от вас в пространстве, вроде жутких коридоров в книге Стэнли Кубрика The Shining :

Сияние через Warner

На приведенном выше изображении из The Shining фигура на переднем плане обрамлена ковровым покрытием на полу коридора.Две девушки в коридоре заключены как в стены коридора, так и в оконную раму позади них. Важно понимать, что кинематографический кадр в кадре постоянно встречается в кино, но мощность и полезность устройства возрастают, когда оно используется целенаправленно.

Фигуры и узоры

Кинематографический кадр в кадре не ограничен прямоугольной формой. Любая форма или форма могут использоваться в качестве вторичного устройства кадрирования в вашем кадре, если они каким-то образом окружают ваш объект.Андрей Тарковский и его оператор Вадим Юсов использовали неровный кадр в кадре в фильме « Иваново детство :

».

Иваново детство на Мосфильме

Квентин Тарантино и его оператор Роберт Ричардсон использовали несколько прямоугольных рамок , и , круглую рамку в этом кадре для фильма Убить Билла. 1 :

Убить Билла через Miramax

Кар-Вай Вонг и его оператор Кристофер Дойл много раз использовали кадр в кадре во время фильма «Любовное настроение»:

Любовное настроение через Блок 2 изображений

Вим Вендерс и оператор Робби Мюллер использовали отражение, чтобы получить очень необычный кадр в кадре для этого кадра из Парижа, Техас:

Париж, Техас через Twentieth Century Fox

Более глубокий смысл

Значение всегда будет зависеть от вашего выбора композиции, и использование кадра в кадре ничем не отличается.Если рамка внутри рамки является плотной и ограничивающей, это может указывать на клаустрофобию, как это видно в начале книги The Graduate :

.

Выпускник через MGM

На изображении выше мы видим Бена (которого играет Дастин Хоффман), сидящего перед аквариумом. Он пытается понять, что ему делать со своей жизнью после окончания колледжа. Обратите внимание, как водоросли в резервуаре создают замкнутую рамку вокруг головы Бена. Эти водоросли можно рассматривать как визуализацию беспокойства Бена.Фигурка , направленная гарпуном на голову Бена , добавляет приятный комический оттенок.

Отец Бена входит в кадр, заменяя гарпунера, и создает в кадре второй, более жесткий кадр.

Позже в фильме Бен будет заключен в ногу миссис Робинсон.

Стивен Спилберг и его оператор Януш Камински использовали круги для получения интересного эффекта в фильме « Искусственный интеллект: AI». На изображении ниже круглый светильник указывает на изоляцию молодого робота, которого играет Хейли Джоэл Осмент, за обеденным столом со своими «родителями».”

AI через Warner

Позже в фильме круглый кадр в кадре используется, чтобы указать на шанс выполнить цель главного героя.

AI через Warner

Нет стандартизированного значения для кадра в кадре . Все зависит от контента и ваших собственных целей и намерений как создателя. Однако определенные тенденции в значении кинематографического кадра в кадре имеют тенденцию возникать.

Заключение и изоляция

Ida через Opus

Поскольку кадр внутри кадра может так легко предложить форму ловушки или конфликта идентичности, использование вертикальных линий любого типа может быть истолковано как тюремное заключение для вашего персонажа.

Одно из наиболее интересных применений этого изолированного заключения появилось в American Beauty в виде монитора компьютера.

Красота по-американски через Dreamworks

Наряду с ощущением изоляции, кинематографический кадр в кадре может указывать на конфликт и разделение символов.Этот ранний снимок из The Gift предвещает грядущие неприятности и напоминает нам, что тюремные камеры также могут быть сделаны из стекла.

Дар через Blue-Tongue Films

Файл Ipcress

Ipcress File , выпущенный в 1965 году, содержит огромную часть кинематографического кадра в кадре , что усиливает паранойю классического шпионского триллера. Использование кадра в кадре в фильме привлекло заслуженное внимание Ваши Недоманский в одной из его потрясающих видеокомпиляций:

Заключение

Кинематографический кадр в кадре — это ваш шанс разделить композицию вашего кадра, используя геометрические линии различных форм и размеров.Независимо от того, используете ли вы формы переднего плана или фона для создания этого эффекта, техника кинематографического кадра в кадре может подчеркнуть и выделить основные значения в вашей истории и разбить информацию в кадре для максимального воздействия.

Какие ваши любимые примеры кадра в кадре? Поделитесь в комментариях ниже.

Композиция

: как создать рамку внутри рамки

Что такое композиция? Что ж, это умение размещать элементы в видоискателе камеры наиболее визуально стимулирующим и приятным образом.Это старинное искусство. Я думаю, это лучше всего можно описать как форму общения художника — вы эффективно пытаетесь передать свои идеи и видение. На внешний вид вашего окончательного снимка может повлиять множество факторов — например, угол съемки, высота камеры, перспектива, фокусное расстояние объектива, а также то, что вы включаете и исключаете из кадра. Хорошие композиции обычно обладают несомненным балансом и обладают сильным трехмерным ощущением.

Существует ряд композиционных правил, которые вы можете применять к своим снимкам, чтобы помочь вам добиться впечатляющих результатов.Правило третей — это наиболее известное и полезное руководство, разработанное для правильного размещения предметов; в то время как использование сильных вводных линий — популярный метод направления взгляда. Использование рамок для придания глубины и интереса к фотографиям также может оказаться очень эффективным. Однако по какой-то странной причине этот композиционный трюк часто упускается из виду в фотожурналах и книгах. По этой причине я подумал, что нам следует поближе взглянуть на использование «кадра в кадре», чтобы улучшить композицию ваших фотографий.

Кленовые листья с подсветкой на лайтбоксе. Броксуотер, Корнуолл, Великобритания. Ноябрь 2013.

Фрейм внутри фрейма

В чем именно заключается идея использования фрейма внутри фрейма? Что ж, так же, как картина в рамке на стене дома, рамка отделяет ваш взгляд от всего окружающего беспорядка и отвлекающих факторов и изолирует ваше внимание. Кроме того, в области композиции использование другого объекта для кадрирования вашего основного объекта может оказаться отличным и эффективным способом передать глубину.Это может придать вес и акцент на вашу фокусную точку, создать слои в кадре и добавить почти вуайеристское ощущение вашим изображениям. Это подход, который подходит практически для любого предмета. Портретные, репортажные и свадебные фотографы регулярно включают рамки в свои фотографии. Часто они сделаны руками человека — например, мосты, арки, дверные проемы, зеркала и окна. Однако природа предоставляет нам огромное количество естественных рамок — одни очевидны, другие менее очевидны. Фотографы на открытом воздухе могут использовать их творчески, чтобы улучшить свои композиции.

Обрамление можно использовать для хорошей композиции всех видов фотографий природы.

Деревья, ветви, листва, свет и тень, камыши, отражения, пещеры и скалы — всего лишь примеры того, что фотографы природы могут использовать для кадрирования своего основного объекта. Однако не все кадры настолько очевидны. Вы можете эффективно создать рамку, используя второстепенный объект на переднем плане. Например, вы можете использовать туловище и ноги одного животного, чтобы обрамить другого позади, или использовать стебель или структуру цветов переднего плана, чтобы создать рамку для цветка, на котором вы на самом деле сфокусированы.

Цветы на переднем плане помогают создать рамку вокруг фокальной точки, привлекая внимание.

Рамка не только поможет привлечь внимание к изображению, но также добавит контекста и интриги. Барьер между объектом и внешней стороной кадра обычно помогает удерживать взгляд зрителя дольше, поэтому включение кадра — отличный совет, если вы хотите сосредоточить максимум внимания на главном объекте. Однако, если вы хотите четко записывать все, от передней до задней части, вам понадобится большая глубина резкости.Создайте это, выбрав маленькую диафрагму, например, f / 11 или f / 16. Вам также нужно будет вдумчиво сосредоточиться. Либо рассчитайте и примените гиперфокальное расстояние, либо сфокусируйтесь в пространстве изображения в третьем направлении, чтобы максимально увеличить доступную глубину резкости.

Дополнительная литература: «Сохранение резкости : как использовать гиперфокальное расстояние»

Прочная рамка удерживает взгляд на месте и фокусирует его на объекте.

Необязательно, чтобы рамка охватывала все четыре края — частичная или неполная рамка часто оказывается столь же эффективной.Например, нависающие ветки не позволят вашему взгляду смещаться вверх и за пределы верхней части кадра, а каменистый выступ на переднем плане может создать прочную рамку для сцены за ее пределами. Даже тяжелое облако может действовать как рамка, побуждая ваш взгляд внутрь. Слово предупреждения, хотя. Хотя кадры в кадре могут оказаться очень эффективными, они также могут сделать композицию загроможденной или тесной, если нанесены неправильно или ненадлежащим образом.

Свисающие ветви не позволяют взгляду блуждать вверх и от изображения.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *