Пейзаж с сюжетом: Выбираем сюжет для пейзажной съемки

Содержание

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж

Пейзаж

Пейзаж — это один из жанров изобразительного искусства, где главный герой это природа, первозданная или преображенная человеком. Наше представление о пейзаже сформировывалось, за счет развития всевозможных художественных приемов и техник, на протяжении длительного времени. В данном жанре особое место придается перспективе и ее построению, так же уделяется достаточно много внимания передачи света и атмосферы.

В пейзаже изображают реальные или придуманные виды окружения или места, зданий и сооружений, городские виды или сельские, лесные или морские. Бывает, что пейзаж становится не основным жанром изображения, а только его фоном в произведениях любого жанра, будь то живопись, графика или декоративно-прикладное искусство. Когда человек изображает свое окружение, он априори выражает свое отношение к нему, и мы можем проанализировать как люди того или иного времени относились к пейзажу, в котором они жили, работали или где отдыхали. За счет этого пейзаж получает идейное и эмоциональное содержание.

Пейзаж с натуры отражает действительность через конкретные, наглядные передачи зримых форм окружения, передает облик предметов и явлений мира вокруг нас, все многообразие воспринимаемых зрением красот природы или рукотворных архитектурных сооружений.

История пейзажа

В древнейшие времена уже можно было встретить изображения природы. Еще в эпоху неолита стали условно обозначать земную поверхность, небесный свод, стороны света и небесные светила. В рельефах и различных росписях на стенах, вазах и всевозможных сосудах Древнего Востока можно видеть бытовые сцены с изображениями окружающего мира, а именно сцены войн, охоты и ловли рыбы. Особенно много пейзажные мотивы присутствуют в искусстве Древнего Египта (эпоха Нового царства, 1550 — 1069 гг. до н. э.), и в искусстве острова Крит (ХVI — XV вв. до н. э.), где мы наблюдаем единение человека с местной флорой и фауной. Изображение древнегреческого пейзажа неразделимо с изображением человека. Яркий пример тому всем известный греческий орнамент, который условно обозначает морские волны, данный орнамент присутствует в любой мозаике и на каждой вазе, и является характерным для греческого искусства и по сей день.

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж, фото № 1

Древнеримский пейзаж является более самостоятельным, в нем уже присутствует перспектива, а окружающий мир воспринимается как простая и повседневная среда обитания людей и богов.

В искусстве средневековой Европы пейзаж выступает как средство указания на место действия того или иного события. Пейзажные изображения того времени показывают нам как человек того времени представлял мир и Вселенную.

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж, фото № 2

Страны средневекового мусульманского Востока изображали пейзажи довольно мало, а образцы искусства того времени, что дошли до нас, явно были созданы за счет влияния древнегреческой культуры, а конкретно эллинистических традиций.Но с XIII — XIV вв. все больше пейзажей стало появляться в книжной миниатюре. Природа там изображалась как закрытый сад, очень таинственно и камерно.

Индокитай, Индонезия и Индия придавали своим пейзажам большую эмоциональную силу в изображениях тропических лесов в рельефах и миниатюрах.

Живопись средневекового Китая начинает показывать нам пейзаж как самостоятельный, не зависящий от человека, жанр. В то время непрерывно обновляющаяся природа считалась самым наглядным кодексом мирового закона дао. Этот посыл мы видим в каждом изображении пейзажа Китая того времени. Так же эти произведения искусства можно считать иллюстрациями, ведь стихи играли важную роль в восприятии пейзажа Китая, говоря нам о возвышенности духовных качеств. Пейзажи данной страны и эпохи кажутся беспредельными, за счет введения в композицию большого количества горных панорам, водных поверхностей и туманной дымки. Так же все изображения, подчиняясь общему декоративному решению, не разграничиваются на пространственные планы, а плавно перетекают один в другой за счет своей воздушности и колорита.

В искусстве западной ЕвропыXII — XV вв.пейзажный фон становится неотъемлемой частью произведений. Незамысловатые и условные фоны перерастают в полноценные пейзажи на заднем плане, иногда их изображают как карту мира. В эпоху Возрождения живописцы начинают более детально исследовать натуру посредствам создания набросков и кратковременных этюдов. Так же мастера кватроченто разрабатывали принципы перспективного построения пространства пейзажа. В это же время, преимущественно в графике, появляются предпосылки для обоснования пейзажа как самостоятельного жанра, где природа это единственный из присутствующих персонажей, или же является более главенствующим изображением, чем, даже передний план. Итальянские мастера стремились показать единение начал природных и начал людских, за счет вписывания человека (или Святого) в гармоничную и созвучную с природой окружающую среду. А там, где фоном выступает городской пейзаж, нам показывают идеализированную архитектурную среду.

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж, фото № 3

Немецкие мастера данной эпохи, в отличие от своих итальянских соседей, любили изображать дикую природу, показывая ее более бурной и живой, чем она была на самом деле.

Нидерландский пейзаж того времени отличаются грандиозностью и широтой панорамных композиций, пейзажные моменты соединяются и приводят к очень ярким результатам. Характерно еще то, что художники стремились проникнуть и передать суть народной жизни, тесно связанной с окружающим их миром. Чуть позже это стремление, которое прочно переплетается с чертами ренессансного пейзажа и духовными потрясениями общества, показывает эмоциональное, а так же субъективное отношение мастеров к миру.

Не смотря на то, что человек издавна рисует окружающую его природу, пейзаж, как самостоятельный, является молодым жанром. Так как все это время художники изображали ландшафтные образы только как окружение главных героев своих картин, рельефов или мозаик, или как декорации к иконам. С изучением и развитием знаний о перспективе, рельефности и светотени, изображение природы постепенно становилось равноправным участником композиции, а затем и вовсе стало ее главным персонажем.

Очень долгое время пейзажи были довольно обобщенными, фантазийными. Большим шагом явилось осознание мастеров пейзажа, как изображение им какого-либо места или локации.

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж, фото № 4

Как самостоятельный жанр пейзаж, во всемирном культурном процессе, был услышан, для начала, как европейское искусство, хоть уже и существовали восточная и древнекитайские традиции изображения пейзажа. Несомненно именно восточная культура повлияла на европейский пейзажный рисунок.

Изобретение и начало производства красок в тюбиках в XIX вв. привело к расцвету пленэрной живописи, а следовательно и пейзажа. Теперь художники могли работать в большей удаленности от своих мастерских, чем ранее, больше писать на природе, детальнее изучить солнечное освещение и его влияние на цвет. Это помогло мастерам более точно выразить свое впечатление от окружающей среды и ландшафтов, приблизило их к зрителям и увеличило количество изображаемых природных мотивов.

В начале XVII в. художники определили пейзажные принципы и законы. В классицизме закрепляются различия между наброском, этюдом и длительным завершенным пейзажем. Благодаря этому пейзажные картины начинают носить возвышенный и эстетический характер. Пейзажи барокко представляют собой необузданную и мощную стихию, что явилось достаточно свежим взглядом на природу, и что отразилось, непосредственно в работах художников того жанра и времени. Детально изучали и разрабатывали принципы трехплановой композиции и световоздушной перспективы голландские мастера. В своих картинах они передают нам изменчивость и непостоянность природы, ее естественность, показывают нам нерушимую ее связь с жизнью человека. Голландские художники изобрели много новых видов пейзажа, в том числе городской и морской пейзажи.

Когда в XVII в. камеры-обскуры были уже довольно распространенной вещью, появляется тенденция к видовому топографическому пейзажу. При помощи данного изобретения художники могли с небывалой точностью перенести самые мельчайшие детали пейзажа на свои холсты. Буквально в следующем веке такие пейзажи открыли абсолютной новый этап в искусстве изображения пейзажа итальянский художник Франческо Гварди. Его работы наполнены большим количеством воздуха и света, заметны изменения световоздушного пространства. Пейзажи этого времени значительно повлияли на становления пейзажа как самостоятельно жанра в России и странах Европы, где до этого момента он не являлся таковым. Так же появляются предпосылки к романтизму в графических работах Дж. П. Пиранези, который наделял особой грандиозностью свои изображения памятников античной культуры и всевозможные руины и развалины. В эпоху рококо пейзажи приобрели бо́льшую декоративность и изысканность.

В первой половине XIX в. преобладающим стилем пейзажа является романтизм. Обуславливается это тем, что художники стремились к естественной среде природы, как бы сближаясь с ней и соприкасаясь, тем самым пытаясь, в своих произведениях, загладить несовершенства человеческой натуры, моральные и социальные. Пытаясь проникнуть в суть первозданной чистой природы, мастера стремились передать ее неповторимость и чуткость, и показать уникальность местного природного окружения человека того времени. Дж. Констебл ознаменовал своим творчеством переход к более реалистичным пейзажам. В своих работах он старался сохранить ту свежесть натурного пейзажа, которая характерна для пленэрной живописи. Его возвышенное восприятие мира и обобщенность, интерес к натурной живописи очень похожи на манеру художников, стоявших у истоков европейских школ реалистичного пейзажа.

Во второй половине того же века мастера-реалисты начинают изживать манеры пейзажа романтического и все больше стремятся к реалистичности и объективности передачи ландшафтов. Художники отказываются от панорамной передачи видов и создают более простые и естественные композиции, чем в романтизме. Более детально разрабатываются отношения светотени, что позволило более точно передать материальность природы. В пейзажах начинают появляться сцены сельской повседневной жизни.

В русском пейзаже художники так же стремились уйти от театральности и искусственности, возвращаясь к родной и чистой природе. В мотивах русского ландшафта характерны монументальность и широкий размах. Но некоторым мастерам русского пейзажа присущи изображения изменчивых настроений природы и драматичность. А. И. Куинджи отличается своими пост–романтическими тенденциями, которые выражаются в декоративности работ и очень сильными световыми эффектами.

Считается, что французские живописцы, представители барбизонской школы, были предшественниками импрессионистов. У них пейзаж являлся доминирующим жанром, так как данные художники считали, что писать на пленэре необходимо для создания пейзажного образа. Так же неотъемлемой частью пейзажа в стиле импрессионизм является мягкая, пастельная палитра с множеством оттенков красок, которая помогает произвести впечатление как бы вибрирующей воздушной и световой среды, которая зрительно обволакивает картину и показывает нам неразделимость человеческого начала и природного. Пытаясь изобразить многогранность и изменчивость окружающего мира, художники-импрессионисты не редко писали серии картин, которые объединял общий мотив. В ту пору городской пейзаж стал так же популярен как и природный, за счет картин, на которых изображали динамику современной городской жизни. Тогда же начали складываться отдельные направления в пейзажном искусстве, которые либо поддерживали стилистику импрессионизма, либо наоборот, уходили от нее.

Такие стили как символизм и модерн привнесли в изображения пейзажа новые и свежие идеи, а именно идею о родстве людей и матери-земли. В следствии чего в тот период были популярны картины, которые условно можно обозначить как пейзаж-мечта. В таких произведениях можно заметить подражание ритмам природы за счет компоновки изображаемого как орнамент.

В XX в. художники, работавшие в стиле кубизм ищут какие-либо устойчивые и неизменяющиеся черты природы, как бы отбрасывая всю переменчивость со своих холстов. Иные же напротив, при помощи напряженных цветовых решений и их сплетений показывают национальное своеобразие местных ландшафтов и динамику природы. А сюрреалисты, испытывая на себе влияние фотографии как искусства, обращают свое внимание на причуды природы и рисуя свое впечатление от них. Переход к абстракции произошел благодаря тяготению мастеров к деформациям и изменениям форм природных мотивов.

В том же веке в Америке и Европе стал довольно популярен городской индустриальный пейзаж, вдохновленный идеей враждебной человеку анти-природой. Пейзажи данной тематики облачаются в агрессивные в работах экспрессионистов и футуристов, как следствие необратимой и неизбежной индустриализации.

В XX в. влияние модернистов и импрессионистов соединяется с традициями русского реалистичного пейзажа. Появляются камерные пейзажи и пейзажи-настроения, отличающиеся непосредственностью и повседневностью, и на первый взгляд, скромностью колорита, как в пейзажных произведениях В. А. Серова.

Так же для некоторых мастеров характерны жанровые пейзажные композиции и пейзажи, показывающие всю национальную романтику Родины. А другим ближе литературные, фольклорные и исторические жанры (А. М. Васнецов, Н.К. Рерих). В тоже время становится популярным пейзаж, который можно условно обозначить как пейзаж-воспоминание, которому присущи моменты историчности, героизма и драматизма, последнее особенно показательно для городского пейзажа той эпохи.

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж, фото № 5

В духе социалистического реализма развивался и советский пейзаж. Мастера, которые уже успели заявить о себе до 1917 года теперь открыли для себя новый этап творчества, в котором были нотки красоты природы и мира как жизнеутверждающих и неотделимо переплетающихся с человеческой преобразовательной деятельностью. Появляются художники, чья деятельность была завязана только на Советском Союзе, а именно А. М. Грицай, В. В. Мешков. Здесь же появляются новые направления и течения в пейзажном искусстве – советский индустриальный и мемориальный, вдохновленные большой социалистической стройкой. Чуть позже, в работах советских художников, все чаще можно наблюдать собирательную идею Родины, на полотнах, где они изображают свои родные края., благодаря чему они смотрятся для нас такими своими. Мастера стараются уловить ту связь, которая появилась между человеком, природой и неудержимой индустриализацией, вдохновившись изменением восприятия мира после Октябрьской революции 1917 года, когда жизнь стала все время убыстряться и перестала быть размеренной.

Развитие городского пейзажа

Художники не могли не заметить, что городские ландшафты имеют свое неповторимое очарование эстетику. Итальянские венецианские художники дали начало разновидности городского пейзажного жанра еще в XVIII в., не смотря на то, что первыми архитектурные пейзажи стали изображать мастера живописи и графики Древнего Китая, а так же есть источники, что в Европе первыми городские виды стали рисовать Беллини и Карпаччо еще в XV веке. Но все же считается, что именно художники Венеции открыли городской пейзаж как разновидность пейзажного жанра. Их отличительной чертой была фотографическая точность и мельчайшие детали, с которыми изображались венецианские ведуты. Картины такого типа были написаны с некой театральностью, и выглядели как декорации к спектаклю. Позже такой стиль изображения местных архитектурных ландшафтов стал очень популярен и распространился по все Европе, что оказало большое влияние на развитие городского пейзажа как самостоятельного жанра. Итальянские архитектурные пейзажи того времени можно разделить на два направления. Первое направление берет свое начало в Венеции, и характерно тем, что город изображают панорамно, и с особой тщательностью передают мельчайшие детали видов, как архитектурные, так и ландшафтные. Одним из ярких представителей этого направления является итальянский художник, который родился, жил и работал в Венеции, Джованни Антонио Каналь, более известный как Каналетто. Художник считается главой венецианской школы ведистов и мастером архитектурных пейзажей в академическом стиле.

Второе направление, которое довольно часто именуют романтическим, в итальянской ведуте характерно для творчества другого венецианского художника– Франческо Гварди. Его работы отличались тем, что чаще были вертикальными, небольшого формата, нежели грандиозные, панорамные картины Каналя. В это же время в Италии, когда активно развивалась венецианская ведута, так же становились популярны пейзажи с изображениями развалин и руин. На этих картинах изображали древние разрушенные крепости и башни. Но к концу XVIII века жанр идет на спад и перестает распространяться по европейским странам, за счет исчезновения интереса к нему у аудитории.

В XIX в. начинается эпоха романтизма, и у художников возрастает интерес к древним античным храмам и постройкам. Здесь важность приобретает возвышенное настроение и атмосферность, а не точность передачи ландшафтов, как в итальянской ведуте. Произведения в стиле романтизм как бы идеализируют прошлое, показывают нам более лирическое восприятие мира, чем оно есть на самом деле. Чаще всего в этом стиле преобладает мифологическая тема. В целом можно сказать, что романтический пейзаж является фантазией художника.

Открытие в изображении городского пейзажа совершили французские импрессионисты. Главным персонажем их картин стала повседневная жизнь города и его обитателей. Импрессионисты изобретали новые средства и техники изобразительного искусства, чтобы точнее передать изменения света и ритм атмосферы. Быстрые мазки и размытые контуры передавали динамику и скорость городской жизни того времени. Детализация была уже не так важна, когда стремишься изобразить свое впечатление от натуры. Выявляя особенности окружающей среды, художники отмечали в своих работах только то, что передавало их эмоциональное состояние и настроение. Городской пейзаж занимал в стиле импрессионизма довольно таки важное место. Изобретательность и традиции академической живописи очень гармонично сочетались в работах мастеров того времени, доказательством этого служит творчество Клода Моне.

Краткая история развития пейзажа. Городской пейзаж, фото № 6

Для его картин характерны умение передачи неуловимых переходных состояний дневного освещения, нахождение правильного выражения вибрации воздушной атмосферы, и их нерушимой связи. Все это считается достижениями в методах живописи. В возрасте примерно тридцати лет, художник полностью посвящает все свои работы пейзажу, и практически все свои произведения пишет только на пленэре.

Почти все импрессионисты были пейзажистами, и в своих работах немало места отводили городскому пейзажу, именно за счет того, что люди в то время устремились в город на заработки, и городская среда стала неотъемлемой частью повседневной жизни человека. Многих художников–импрессионистов не замечали и они остались недооцененными, лишь потому что жили и работали в одном месте и в одно время с Клодом Моне, хотя и не уступали ему в живописном мастерстве, искусстве владения цветом и видении окружающего мира. Тем не менее все архитектурные пейзажи импрессионистов объединяет умение запечатлеть какой либо отдельно взятый, вырванный из жизни, случайный момент, но при этом захватить в него городской пейзаж. Смелые и необычные композиции рождались за счет того, что на первом месте были вовсе не предметы или люди, как мы привыкли думать, а воздух и свет и их изменчивость и непостоянство. Нетипичный угол зрения и прочие приемы импрессионистов в будущем применялись в различных новых стилях и техниках изображений.

Топ-5 таинственных пейзажей • Arzamas

Искусство

Что означает совмещение дня и ночи на картинах Магритта? Почему нидерландский художник Иоахим Патинир соединил античные и библейские сюжеты? Зачем Каспар Давид Фридрих изобразил крест в горах? Отвечаем на эти и другие вопросы о пейзажах

Автор Елена Якимович

1Иоахим Патинир. «Пейзаж с Хароном, переправляющимся через реку Стикс» (1520–1524)
Museo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

Жанр пейзажа рождается в эпоху Ренессанса — сначала как часть сюжетных композиций в основном на библейские темы. Первый нидерландский худож­ник, у которого пейзаж приобретает самостоятельное значение, — Иоахим Патинир. Его картина «Пейзаж с Хароном, переправляющимся через реку Стикс» уникальна не только поэтому: в ней соединяются античные мотивы (река Стикс, перевозчик душ Харон, вход в Аид, охраняемый трехглавым Цербером) и христианский сюжет — ад и рай (с ангелами, символическими животными и Фонтаном жизни).

Ладья Харона находится посреди реки и направляется к зрителю. Душа у ног огромной фигуры смотрит на «адскую» сторону: побережье с плодовыми деревьями там выглядит привлекательнее, чем скалы у входа в рай. Тем самым зрителю сообщают: путь в рай тернист, а путь греха соблазнителен. Но мораль­но-этическим поучением смысл картины не ограничи­вается. Обширная пано­рама (так называемый мировой пейзаж  Термин применяется к немецкой и нидер­ландской живописи XVI века и обозначает панорамный воображаемый пейзаж, вклю­чающий в себя реки, горы, долины, леса и т. п., написанный с высокой точки) со мно­жеством занимательных деталей, фантастических скал, вполне убеди­тель­ных животных, кошмарных мелких чудовищ в духе Босха, городом с церковью на заднем плане расширяет значение картины. Это образ огромного мира, включающего в себя и сказочное, и реальное.

2Геркулес Сегерс. «Скалистый пейзаж с дорогой и рекой» (между 1615 и 1630 годом)
Rijksmuseum

Голландский офортист и живописец Геркулес Сегерс похож на романтика, хотя родился за два с половиной столетия до появления романтизма. Коммерчески успешным художником Сегерс не был, но его изобретения и эксперименты в гра­вюре уже после его смерти оценили другие мастера — например, сам Рембрандт купил восемь работ Сегерса. Эксперименты Сегерса связаны с цвет­ной печатью, новыми техниками, напоминающими акватинту и резерваж  Акватинта, резерваж — разновидности офорта., использованием японской бумаги и ткани для отпечатков. В гравюре «Скали­стый пейзаж с дорогой и рекой» отсутствуют типичные для Голландии сюжеты (идущие пут­ники, всадники, крестьяне за сельскохозяйст­венными работами и др.), оживляющие ландшафт: здесь нет людей, а маленькие домики затеряны в неуют­ной суровой долине. Масштаб этого мира не понятный, человечес­кий, а космический. Резкое кадрирование  Сегерс нередко менял композицию: напри­мер, в первом оттиске пейзаж был панорам­ным, затем художник мог обрезать гравюр­ную доску и сделать новый отпечаток, в ко­тором пейзаж укрупнялся, приближаясь к зрителю. необычно для голландского пейзажа этого времени, а фантастические горы и взгляд сверху встречаются у более ранних нидерландских мастеров (например, у Брейгеля). Структура гор кажет­ся пористой, а светотень — глубокой и мрачноватой. Смешанная техника и ра­бота пятном (а не отдельными штрихами) создает эффект, напоминающий скорее живопись, чем гравюру.

3Каспар Давид Фридрих. «Крест в горах» (1808)
Galerie Neue Meister / Wikimedia Commons

Картина немецкого романтика Каспара Давида Фридриха кажется мистиче­ской: в отдалении от зри­теля — высокая гора, поросшая ельником; распятие, повернутое к условно изображенным лучам заходящего солнца. Полукруглое завершение напоминает об алтарных картинах; золоченая рама по рисунку самого Фридриха, выполненная Генрихом Кюном, содержит христианскую символику (колосья пшеницы и виноград отсылают к евхаристии, в треуголь­нике изображено Всевидящее око). Зритель может задаться вопросом: что изображено на картине — настоящая Голгофа с умирающим на кресте Христом или скульптурное распятие в горах?

Картину Фридрих писал в подарок королю Швеции Густаву IV Адольфу, однако в итоге она досталась графу Францу Антону фон Тун-Гоген­штейну. Невесте графа понравилась одна из работ Фридриха, и Тун-Гоген­штейн уговорил худож­­ника продать ему «Крест в горах». Фридрих согласился, поставив условие: пейзаж следует водрузить на пьедестал, задрапированный темной тканью  Именно в таком виде картина была представлена на выставке в мастерской Фридриха в 1808 году до продажи., и выставить в капелле замка фон Тун-Гогенштейнов Течен  Современный Дечин в Чехии. рядом с алтарным образом. Однако заказчик обещания не сдержал: полотно повесили в супружеской спальне.

Соединение пейзажа с религиозной живописью было новаторским: до этого пейзаж относился к низшим жанрам. Немедленно разгорелась полемика в прессе: главным критиком выступил прусский дипломат и художественный критик Базилиус фон Рамдор, противник романтизма, написавший в журнале Zeitung für die elegante Welt, что пейзажная живопись «прокрадывается в цер­кви и пробирается на алтари». В ответ Фридрих объяснил смысл картины: изображенная скульптура символизирует Христа, отражающего свет Бога Отца, которого нет на земле (заходящее солнце). Скала с крестом означает христиан­скую веру, а вечнозеленые ели и плющ — надежду на вечную жизнь. Так впер­вые художник выразил свои религиозные чувства через пейзаж.

4Фернан Кнопф. «Покинутый город» (1904)
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België / Wikimedia Commons

На рисунках бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа по памяти и по фотографиям воспроизведен город его детства — Брюгге (там он провел первые пять лет своей жизни). В «Покинутом городе» домики на площади Вунсдахмаркт соседствуют с подступающей водой. Пустынный город оставлен людьми, с постамента исчезла статуя Ганса Мемлинга — знаменитого худож­ника XV века и местной гордости. Кнопф никогда не возвращался туда, не же­лая видеть изменения города (в начале XX века Брюгге начал превра­щаться в туристический центр). Он хотел запомнить старый Брюгге — тихий опус­тев­ший город, утративший былую славу крупного торгового центра (к XV веку ка­нал Звин занесло песком, и Брюгге потерял выход в Северное море). Этот образ города-призрака, в кото­ром остались лишь воспоминания о славном прошлом, позаимство­ван из пове­сти бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (фронтиспис к этому произведению Кнопф иллюстрировал в 1892 го­ду).

В рисунке Кнопфа в город возвращается мо­ре — но не для то­го, чтобы вернуть туда жизнь: теперь это своего рода меланхолический мемориал, фантазия, странный и печальный сон.
 

5Рене Магритт. «Империя света» (1950)
© Museum of Modern Art, New York / Fine Art Images / DIOMEDIA

Пейзаж сюрреалиста не может не быть странным, и Магритт соединяет в «Им­перии света» дневное небо с открыточ­ными облаками и ночной пейзаж с фона­рем и безлюдной улицей. Этот коллажный принцип — общий для боль­шинства его парадоксальных работ, похожих на интеллек­туаль­ный ребус, с поэтичес­ки­ми названиями, не расшифровывающими смысл. Сам художник говорил, что в картине есть логика, раз на планете в разных полушариях одновременно день и ночь. Магритт вдохновлялся световыми эффек­тами викторианского живо­пис­ца Джона Аткинсона Гримшоу: некоторые из его работ изображали уеди­нен­ные дома или усадьбы с эффек­тами закатного освещения. Название карти­ны придумал бельгийский поэт, друг Магритта Поль Нуже, из чьей поэмы в прозе «Любитель рассвета» был взят образ противостояния ночи и дня  Также темы совмещения двух времен суток можно встретить и у Льюиса Кэрролла, и у главы парижских сюрреалистов (с которыми общался Магритт) Андре Бретона..

Картины с этим сюжетом были настолько популярны у покупателей, что Магритт повторял его вновь и вновь: начиная с 1949 года как минимум 16 раз, и это считая только живопись маслом. Картина сильно повлияла на массовую культуру — от рекламы до фильма ужасов 1973 года «Изгоняющий дьявола».

Источники

  • Богемская К. Пейзаж: Страницы истории.

    М., 1992.

  • Кларк К. Пейзаж в искусстве.

    СПб., 2004.

  • Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900.

    М., 1994.

  • Левитин Е. Голландский офорт XVII века.

    М., 1987. 

  • Михайлов А. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха.

    Советское искусствознание’77. М., 1978. 

  • Паке М. Рене Магритт. 1898–1967. Мысль, изображенная на полотне.

    М., 2002.

  • Сильвестр Д. Магритт.

    М., 2004.

  • Фридрих К. Д. Письма, высказывания, толкования.

    Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

  • Шуриан В. Фантастическое искусство.

    М., 2006. 

  • Bailey C. Religious Symbolism In Caspar David Friedrich.

    Bulletin of the John Rylands Library. 71 (3). 1989. 

  • Dupouey P. Le temps chez Patinir, le paradoxe du paysage classique.

    Université Nancy II, 2008.

  • Pudles L. Fernand Khnopff, Georges Rodenbach, and Bruges, the Dead City.

    The Art Bulletin. Vol. 74. No. 4 (Dec.). 1992.  

  • Van Camp A. Hercules Segers and his «printed paintings»

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

25 визуально ошеломительных фильмов последних пяти лет — Что посмотреть

Кино — плод труда художников-декораторов, гримеров, художников по костюмам, колористов, операторов, режиссеров, сценаристов и актеров. Все вместе они работают над тем, чтобы мы получили удовольствие от фильма. А иногда они снимают такое кино, которое крайне впечатляет нас визуально, кино, где картинка и сюжет соответствуют и помогают друг другу. Титр сделал подборку таких фильмов за прошедшие пять лет.

Она Кадр: Warner Bros.

Потрясающий сюжет о будущем, одиночестве и погруженности в технологии одет в теплые цвета, минимальный, но очень красивый свет и идеально выстроенные кадры. Визуальный ряд подчеркивает историю и погружает в нее глубже.

И все же Лоранс Кадр: Lyla Films

История о преодолении предубеждений общества, семьи и близких людей. Ксавье Долан сделал акценты на актерах и диалогах, но камера аккуратно и не навязчиво задерживается на них, делая прекрасные кадры, подчеркивая и усиливая впечатление от сюжета.

Меланхолия Кадр: Nordisk Film

Реакция людей на неминуемую катастрофу, которая приведет к смерти планеты. Не выживет никто, шансов нет, борись не борись. История двух сестер, переживающих ожидание неизбежного, показана кадрами, от красоты которых щемит сердце.

Великая красота Кадр: Medusa Film

Эпичная киносатира на современное общество и его нравы. Действие фильма происходит в летнем Риме, который красив сам по себе и грех было бы не воспользоваться этим. Два часа двадцать минут захватывающих дух видов и завораживающих кадров.

Милая Фрэнсис Кадр: Pine District Pictures

Главная героиня живет в Нью-Йорке и работает в танцевальной труппе. Она хочет от жизни много и ничего не делая, но легко, беспечно и изящно живет ту жизнь, которая у нее есть. Режиссер снял фильм в ч/б и приглушил контрастность. Кадры этого кино напоминают хорошую репортажную съемку шестидесятых. Наслаждение.

Жизнь Адель Кадр: Quat’sous Films

Слоган фильма «Синий — самый теплый цвет». И режиссеру действительно удалось показать его таким. Цветовые переходы этого фильма — подложка, на которую ложатся различные этапы отношений и любви его персонажей. Кадры используются не только для привлечения зрительского внимания, но и для передачи эмоций героев истории.

Древо жизни Кадр: Cottonwood Pictures

Драматическая история семьи, рассказанная Терренсом Маликом, была бы не столь выразительна, если бы режиссер не так концентрировался на стиле и свете. При съемках этой ленты использовалось очень мало искусственного освещения. И, если съемки шли в помещении и света было недостаточно, он либо переносил работу на другой, более солнечный день, либо переносил сцену в другое место.

Гравитация Кадр: Warner Bros.

Прежде чем начать снимать фильм, Альфонсо Куарон тщательно проработал визуализацию всех сцен. Для создания глубоких теней и высокого контраста в качестве источников света старались использовать естественный свет Солнца, а ощущение отсутствия силы тяжести создавалось постоянным движением камеры в трех измерениях. На выходе — великолепное зрелище и ощущение погруженности в фильм.

Уик-энд

Кадр: IFC

Используя ручные движения камеры, режиссеру удалось создать у зрителя ощущение, что он там, рядом, и шпионит за героями фильма. Видит очень личные моменты отношений двух людей. Для более реалистичного ощущения в кадре специально создавались помехи, которые частично его закрывали. Прекрасная операторская работа дополнила сильное содержание фильма.

Безумный Макс: Дорога ярости Кадр: Warner Bros.

История о Безумном Максе обещала быть увлекательной по сюжету, с погонями и злодеями. Но режиссер приложил все усилия, чтобы нам было не только интересно, но и захватывающе красиво. Невероятная пустыня, зрелищные погони.

Отель «Гранд Будапешт» Кадр: American Empirical Pictures

Режиссер Уэс Андерсон легко узнается по иллюстративному стилю, невероятной цветовой палитре, узнаваемому композиционному решению основных кадров. А еще для этого фильма был использован ход с разным соотношением сторон кадра, для разных временных периодов. И применение одной камеры для съемок длинных ходов. Эта визуальная подача вместе с почти сказочным сюжетом подарили нам великолепные полтора часа.

Багровый пик Кадр: Legendary Pictures

Гильермо дель Торо давно заслужил себе славу специалиста по невероятной визуализации историй, которые он снимает. От спецэффектов до костюмов, от декораций до постановки кадра по произведениям искусства. Продумано все до мелочей и складывается в картинку от которой невозможно оторвать взгляд.

Жизнь Пи Кадр: 20th Century Fox

Фильм — техническое чудо. Одна из самых красивых лент 2012 года практически полностью была сделана при помощи спецэффектов. Подарок компьютерной анимации, синего экрана и мастерства Энга Ли.

Елена Кадр: Нон-стоп продакшн

Один из самых красивых фильмов 2011 года — фильм нашего режиссера Андрея Звягинцева. Прекрасная работа со светом, цветом, композицией кадров.

Земля будущего Кадр: Walt Disney Pictures

Потрясающе выстроенные кадры, спецэффекты, продуманные пейзажи будущего притягивают взгляд. Больше двух часов эстетического удовольствия про параллельную реальность, будущее и прекрасный мир, в котором нет зла, старения, и люди летают к звездам.

Отвязные каникулы Кадр: Division Films

По названию может показаться, что это комедия — просто чтобы поржать. Но на самом деле это постмодернистская криминальная драма, снятая при помощи различных форматов, слоумоушена, стробоэффектов.

Порочные игры Кадр: Fox Searchlight Pictures

Загадочные персонажи и запутанная история подчеркиваются особым освещением в кадре. Точечный свет выделяет то, что должно быть освещено и оставляет темные области, создавая ощущение неизвестности и тревожной обстановки.

После мрака свет Кадр: Arte France

Фильм наполнен природной красотой, кадрами джунглей и моря. Но это сложная драма о взаимных упреках и недоразумениях.

Внутри Льюина Дэвиса Кадр: Paramount Pictures

Все, что есть у Льюина Дэвиса — его музыка. Одиночество и пустота в жизни музыканта переданы потрясающей цветовой гаммой фильма. Цвета будто вымыты из пленки и тусклы. Этим эффектом режиссер добился особой атмосферности ленты.

Мастер Кадр: The Weinstein Company

Снимая ленту о вернувшемся с войны и примкнувшему к создателю религиозного культа моряке, режиссер хотел максимально приблизить картинку к классическому кино. Для этого была использована обычная пленка и цветовая палитра 50-х.

Ида

Кадр: Opus Film

Эксперименты с эстетикой кино 50-х и 60-х затронули и этот фильм о девушке, которая решила встретиться с единственной своей родственницей, перед тем, как принять постриг в монахини. Снятый черно-белым, как будто из фотографий тех времен, он усиливает эмоциональность и глубину фильма.

Простые сложности Нико Фишера Кадр: Schiwago Film

Нико бродит по городу, переживая череду случайных встреч и знакомств. Быстрые перемещения камеры помогают передать сложное эмоциональное состояние главного героя. И не дают ему затеряться среди людей, автобусов, домов. Тщательно выстроенные на контрасте с городом кадры постоянно выводят Нико на первый план.

Примесь

Кадр: ERBP

Главная героиня подвергается жуткому гипнозу, в котором отдает все, что у нее было, вору. А спустя несколько лет ей помогают прийти в себя. Благодаря работе режиссера нас затягивает не только история Крис, но и завораживают цвета фильма, его текстуры, монтаж.

Пина: Танец страсти в 3D Кадр: Neue Road Movies

Это лента о немецкой танцовщице Пине Бауш. Документальное кино тоже может ошеломлять визуально. Режиссер Вим Вендерс не просто снял танец Пины, он использовал крупные планы, композиционно выверенные кадры, экспериментировал с технологией 3D. Этот фильм прекрасен не только в динамике, но и каждой статичной картинкой.

Выживут только любовники Кадр: Faliro House Productions

Особое прочтение историй о вампирах. Не кровь, убийства и леденящий ужас, а музыка, любовь, преданность и наслаждение красотой. Единство декораций, костюмов, гитары и операторской работы. Фильм о вампирах может быть поэтическим.

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

С чего начался русский пейзаж • Расшифровка эпизода • Arzamas

Как русские художники научились писать Волгу, а потом и остальную природу

Автор Галина Ельшевская

До середины XIX века русской провин­ции как темы для искусства практи­чески не существует. И в целом русское как-то не слишком попадает в фокус виде­ния. Считается, что натура должна быть репрезентативной, должна возбу­ждать высокие ассоциации — героиче­ского или романтического толка, — а свое, привычное, таких ассоциаций не возбуждает. Тем более что большин­ство русских пейзажистов по окончании Академии художеств отправляются в Италию на стажировку — так назы­ваемое пенсионерство — и пишут италь­янскую природу: она красива, в ней живет история. Конечно, знаковые памят­ники архитектуры Москвы и Петербурга время от времени запечатле­ваются — но и только. А выход за пределы столиц осуще­ствля­ют лишь те ху­дожники, которые не укоренены в столичной жизни или вовсе к ней не при­частны. И с Академией и ее правилами тоже никак не связаны.

Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лод­ке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Яро­славля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но глав­ный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев доку­мен­тально фикси­ровал левобережные виды, другой — право­бережные. Полу­чилась компо­зиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и от­правлен им в Эрмитаж, но не со­хранился: бумага истрепалась и порва­лась. Судя по картинам, волж­ские города в интерпретации Чернецовых следовали тради­ции изображения «краси­вых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплано­вым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выпол­ненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неуто­ми­мыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигаю­щегося по миру в поисках натуры. И уж, без­условно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художе­ствен­ный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спу­стя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшест­венники.

Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лише­ны возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными ме­стами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Прини­мали туда по способностям, невзирая на социаль­ное положение, — даже кре­постных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академиче­ской, где основой было копирование гипсов и образцов). Ланд­шаф­тная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Ники­фор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.

Никифор Крылов. Русская зима. 1827 годГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons

Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная пано­рама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пей­зажную идиллию; эта идилличность, мечта­тельность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в ча­стности самого талант­ливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Вене­цианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыба­ки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искус­ства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.

Григорий Сорока. Рыбаки. Вид в Спасском. 1840-е годыГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons

Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно рас­ширяет свою геогра­фию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижниче­ской выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаме­ни­тая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть поз­же. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что имен­но в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социаль­ной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.

Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интона­ции. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттен­ки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, сущест­вую­щая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выра­жено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обиль­ной Руси».

Иван Шишкин. Дубовая роща. 1884 годWikimedia Commons

Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого време­ни, однако и ланд­шафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противополож­ным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных моти­вов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную сля­коть и угрюмо нависающие облака. И эта двойствен­ность отношения к русской природе и рус­ской жизни сказывается в пейзажах художников передвижниче­ского круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглу­шить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремле­ние затронет не всех, в частности почти не затро­нет Алексея Савра­сова, но у мно­гих эта сдержан­ность колорита станет признаком, обязательным для живописа­ния «сельского».

При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэр­ной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали при­обре­тать популярность долгосроч­ные летние выезды «на природу». Чаще всего выез­­жали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким обра­зом русская провинция обретала известность, ее ареалы станови­лись раз­ли­чимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую стра­ну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мему­арной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизве­стную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путе­шествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не про­сто горо­жа­не, а, в отличие от венециановцев, столич­ные жители (или ставшие тако­выми после окончания Петербургской академии художеств или Москов­ского училища живописи, ваяния и зодчества). Откры­тие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как пи­сал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вме­­щали непривычного кругозо­ра». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяю­щим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в худож­ни­ческом восприятии ланд­шаф­тов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столе­тия, в обиход входила только средняя полоса) присутст­вовали разные оттенки.

Попробуем посмотреть, как выглядело это у разных авторов и каковы были маршруты их странствий. Начнем с Саврасова — одного из самых ярких живо­писцев 1870–80-х. В течение почти 25 лет он руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, его учениками были Исаак Левитан, Константин Коровин и еще многие. Свободой и разнооб­разием живописных приемов Саврасов существенно выделялся среди своего поколения и на многих влиял, его открытия подхватывались. Конечно, неко­торые сюжеты российские живописцы как бы заимствовали друг у друга — например, сюжет с бурлаками, прославленный Репиным, встречается и у Сав­ра­сова в картинах «Волга под Юрьевцем» (1871) и «На Волге» (1875). Но можно сказать, что все-таки как раз с его легкой руки Волга становится своего рода Меккой для рус­ских художников, той землей обетованной, которой когда-то, в первой полови­не столетия, была для них Италия. Некоторые волж­ские кар­тины — «Волга близ Городца» (1870), «Печерский монастырь под Ниж­ним Новгоро­дом» (1871), «Могила на Волге» (1874) — кажутся подготовкой к позд­ним, обоб­щаю­щим панорамам Левитана. Того же Левитана предвосхи­щают этюдные по мо­ти­ву работы конца 1870-х — например, «Домик в провин­ции. Весна» (1878), — и вообще именно Саврасов открывает для русских живо­писцев само­стоятель­ную ценность этюда. В 1890-е годы «этюдизм» станет почти всеобщей модой: камерные сюжеты будут привлекать преимуще­ствами быст­рой рабо­ты, воз­мож­ностью продемонстрировать индивидуальный непосредст­вен­ный по­черк и формальное мастерство. Саврасов развивает впервые заявленную Федо­ром Васильевым тему оттепели («Оттепель. Ярославль», 1874), а это природное состояние в русском пейзаже обретет почти символиче­ский смысл: оттепель одновременно означает невозможность пути, потому что дороги развезло, но и обещает весну, дает надежду.

В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начи­нается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строе­ния­ми и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлек­сами, сделать ее динамич­ной — но оно же обнаруживает неказистость вида.

Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтиче­ский небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.

Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минимали­стскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято чем-то заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочиты­вается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихо­творения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.

К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как пра­вило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каж­дое будет выражено в полную силу. «Настрое­ние» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа на­строения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равнове­сия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душе­вное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликова­ния — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным поко­ем» назы­вали его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсиро­ванно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первен­ства в открытии пейзаж­ной души и пейзажной лирики, они звучали все-таки под сурдинку.

Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впо­следствии не раз посещал его окрестности — была в какой-то мере унаследо­вана от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художниче­ских паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных при­мет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаи­че­ские природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной нату­ры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколе­ния коло­ри­стическая застенчивость. Напротив, он не боится откры­того цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озер­ная вода перелива­ется оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу несколь­­ких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насы­щен­ные тона.

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этю­ды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессио­ни­стской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и пост­им­прес­сионистским методом пастозной красочной кладки широкими пласта­ми. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнару­живал и лю­бовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло­вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали­тельному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа стано­вится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недости­жимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Инте­ресно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисов­кам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафт­ных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и ­Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волоч­ка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дора­ба­тывал картины в мастерской согласно замыслу.

Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живо­писцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксиро­ванных. Саврасовская линия, кото­рой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свеже­сти и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился чем-то более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увле­че­ние импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм пони­мался просто: как способность реагировать на моментальные состояния при­роды, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и ско­рость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.

Константин Коровин. Зимой. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все об­стояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы 1880–90-х годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижни­ческой тради­ции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бре­вен­чатая нище­та, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со зна­менитой «Отте­пели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и букваль­ная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.

Федор Васильев. Оттепель. 1871 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Коровин пишет все это широ­­кой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камер­ных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумыш­ленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предве­щает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный пред­при­ниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в обществен­ном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побе­режью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Шве­цию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотиче­ские; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расшире­ние художественной географии происходит как раз в этом направ­лении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героиче­ских по настрое­нию пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живо­писца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.

Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В извест­ном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писа­ли многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных тер­риторий Российской империи никак не была чревата их художест­венной асси­ми­ляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной исто­рией осознава­лась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее инте­рес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прош­лого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, кото­рые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.

Константин Коровин. Панно для павильона России на Всемирной выставке в Париже «У стано­ви­ща корабля». 1900 год
Государственный Русский музей / artchive.ru

Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для па­вильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышлен­ной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он уча­ствовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины Рос­сии», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И раз­ница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксиро­ваны в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типич­ные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».

Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с лю­дьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красоч­ность толпы, ее празд­­нич­ный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живо­писи, и живописи жанровой, бытовой.

До рубежа веков эти жанры расходи­лись. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления простран­ст­ва. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повество­вательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доми­нирую­щую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.

Борис Кустодиев. Ярмарка. 1906 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Трудно однозначно отнести по тому или иному ведомству, например, «ярмар­ки» и «гулянья» Бориса Кустодиева или Константина Юона: это в равной степени городские пейзажи и бытовые сцены. Тема обоих — русская провин­ция. Или даже, точнее, красота русской провин­ции. У Кустодиева это ощуще­ние красоты в значительной мере откорректиро­вано авторской иронией: он ис­пользует отсылки к лубку, к раскрашенной олеографии  Олеография — распространенный во второй половине XIX века способ репродукции жи­вописи, выполненной маслом, при котором мазки кисти и рельеф холста имитиро­вались тиснением., вообще к на­родному пониманию красивого как цветного, пыш­ного, изобильного. Юон подходит к натуре более простодушно; он и в целом больше с ней связан — и в языке, тяготеющем к импрессионизму, и в докумен­тальной верности видов. Его лю­бимые места — Торжок, Ростов Великий, Углич, Сергиев Посад, окре­стно­сти Новгородской и Тверской губерний, и они узнаются. Кустодиевские «гулянья» в основном написаны в Костромской области — там у него была дача-мастерская, — а некоторые «ярмарки» представляют Кинешму, которую он тоже любил и часто посещал. Однако известно, что он много фотографи­ро­вал, а потом комбинировал фрагменты съемки. Так что нередко конкретные виды местности соединялись у него в обобщенный образ. Образ не столько провинциального города, сколько национального бытия как такового — сча­стливого, праздничного.

Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ланд­шафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претен­дуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплет­чиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы дела­ются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.

Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и теа­тров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и осле­пительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифониче­ской сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта стра­на — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевер­ну­тый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвра­щались к этому образу и в советские годы.

Константин Юон. Лубянская площадь. 1905 годГосударственная Третьяковская галерея / artchive.ru

Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкну­тому архитектурной декорацией. Столица не обнару­жи­вает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не рабо­тает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Кра­соту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убеж­денные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мсти­слава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распростра­няться в открытках. Но это уже другая история. 

История пейзажа в живописи | Мария Иванова-Очерет

История пейзажа в живописи.

В переводе с французского слово «пейзаж» (paysage) означает «природа».

Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы.

Кроме того, пейзаж это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. «Героем» такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив. Однако следует отметить, что изображение природы часто используется художниками и в других жанрах живописи, служа определенным фоном, который помогает глубже раскрыть идею, смысл, характер живописного образа.

Изображение природы часто является так же фоновой частью в графических и скульптурных произведениях других жанров. В пейзаже же художник проявляет своё отношение к природе, изображая то или иное явление, форму природного окружения человека, применив данные нововведения, пейзаж приобретает эмоциональное и идейное содержание.

Для понимания пейзажа как жанра необходимо иметь представление о пути его развития.



Наскальная живопись


История этого жанра насчитывает уже несколько тысячелетий, так как первые элементы пейзажа в наскальной живописи ученые относят к эпохе неолита. Эти древнейшие изображения включают в себя условные обозначения небесного свода, светил, стран света. Например, работа древнего художника на плато Тассилин-Аджер в Сахаре (датируемая 7 тыс. до н.э.), где был изображен схематичный рисунок природы рядом с фигурками человека.

наскальная живопись плато Тассилин-Аджер

Плато Тассилин-Аджер в Сахаре 7 тыс. до н.э.


 

Древний Египет

Также пейзажный мотив, как элемент настенной росписи, довольно часто встречается в гробницах правителей Древнего Египта.

Например, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21-20 веках до н.э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Однако, в древнеегипетском изображении природы есть только отдельные элементы пейзажа — лотос, тростник, деревья, да и роспись имеет декоративное значение.

египетские фрески

Роспись из скальной гробницы в селении Бени-Хасан, 21-20 вв до н.э


 

 Крито-микенская цивилизация


куропатки в скалах

“Куропатки в скалах”


Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями “Куропатки в скалах”.


 

Античность


В Древней Греции и Римской республике пейзажи служили как бы декорацией жилых интерьеров, эти изображения природы очень близки к нашему пониманию пейзажа, хотя писавшие их художники имели недостаточное представление о перспективе, поэтому образы кажутся невыразительными.

древний рим

Древнеримская роспись


 

Китайская живопись

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. В странах Востока философия и религия способствовали развитию искусства пейзажа, которое на многие годы опередило европейских пейзажистов. Созерцание природы, связанное с религиозным течением «дао», стало неотъемлемой частью духовной жизни и в VII-VIII веках изображение природы становится ведущим жанром в живописи.

Китайские художники рисовали на свитках, сделанных из шелковой ткани или рисовой бумаги. Вертикальные свитки с композициями – «тяо-фу» — украшали стены. Если композиция была горизонтальной — «шоу-цзюань», и в несколько метров длиной, её рассматривали на полу, как книгу. В Китае пейзаж стал своеобразным духовным общением.

китайское искусство

Китайская живопись


Для китайских пейзажей характерен вытянутый формат с необычным размахом, словно смотришь сверху и прямо. Изображаются необычные деревья, огромные горы, беспредельные воды, крохотные фигурки людей и животных заселяют эти сказочные места. Средневековые художники Китая не изображали что-то конкретное (похожее на действительность), они писали величественную природу, какой представляли её. Китайская средневековая живопись стала основой для развития пейзажа стран Юго-Востока, в том числе и Японии.


 

Средневековый пейзаж

В средневековье на смену античному мировоззрению приходит другая религия — христианство, которое считало античное искусство «идолопоклонничеством и распутством».  Поэтому в средневековой Европе искусство изображения природы переживало упадок, художники как бы обозначали её на картинах, не заботясь о каком-либо сходстве. В эпоху Средневековья все искусство было подчинено церковной тематике, вследствие чего пейзаж служил исключительно средой обитания персонажей и не нес самостоятельной смысловой нагрузки.

В ХIV веке в Византии заметен определенный поворот к реализму, и изображение природы приобретает наиболее конкретный характер. Кто знает, как бы далеко это зашло, если бы Византия не пала под натиском турок в 1453 году. Но её влияние уже распространилось на Италию и часть европейского континента севернее Альп.


 

Миниатюристы

Немаловажное значение в становлении пейзажной живописи имеют миниатюристы. Во Франции при дворах герцогов Беррийских и Бургундских в 1410-х годах творили талантливые иллюстраторы – братья Лимбург, которые создали ряд миниатюр к часослову герцога Беррийского. Это красочные и изящные рисунки, повествующие о временах года и, соответственно —  полевых работах, а также развлечениях, демонстрируют зрителям природные ландшафты, которые были выполнены с высочайшим для того времени уровнем передачи перспективы.

братья Лимбург

Братья Лимбург, «Часослов герцога Беррийского». 



Пейзаж Раннего Возрождения


В самом начале раннего возрождения появилась фигура художника Джотто ди Бондоне, его искусство явилось стимулом для возникновения реалистического пейзажа, хотя изображения природы у Джотто ещё очень условны.

джотто

Джотто

В Эпоху Раннего Возрождения в живописи обнаруживается ярко выраженный интерес к жанру пейзажа. Несмотря на то, что здесь мы можем еще наблюдать неумение передачи пространства – оно загромождается массой ландшафтных элементов, которые не соответствуют друг другу по масштабу; известна масса картин, свидетельствующая о стремлении художников достигнуть того уровня изобразительного мастерства, когда изображения природы и человека станет целостным и всесторонне гармоничным.

Примером такой картины является полотно итальянского живописца Стефано ди Джованни, также известного по прозвищу Сасетта – «Шествие волхвов» (I пол. XV века).

Стефано ди Джованни, «Шествие волхвов», I пол. XV века.

Немаловажную роль в развитии пейзажной живописи сыграл художник XV века из Швейцарии Конрад Виц, изобразивший в своей композиции на религиозный сюжет «Чудесный улов» конкретную местность – берег Женевского озера.

чудесный улов

Конрад Виц, «Чудесный улов»



Пейзаж Высокого Возрождения


Куда более важную роль пейзажная тематика стала играть в эпоху Высокого Возрождения.

Большое количество художников стало стремится внимательному изучению натуры, и обращаться к новейшим научным открытиям в сфере линейной перспективы. Вследствие этого пейзаж уже становится незаменимым элементом художественных сюжетов и представляет собой цельную картину.

Несмотря на очевидный скачок в развитии пейзажа, вплоть до XVI века художники использовали пейзажные мотивы лишь в качестве фонового пространства в жанровой картине, классической религиозной сцене, или же портрете. Наглядным примером данного факта служат работы Леонардо да Винчи, для которых характерна тесная и неразрывная связь человека и природы. «Чистый» пейзаж впервые мы видим на одном из рисунков Леонардо да Винчи. Позднее многие художники целиком посвящают себя этому жанру.

да винчи

Леонардо да Винчи



Западноевропейский пейзаж


В ХVI веке увлечение европейцев феноменом пространства послужило мощным стимулом развития пейзажа. Потрясающий пространственный размах, скомпонованные тысячекилометровые расстояния, доступные лишь мысленному представлению — позднее их назовут «пейзажи – энциклопедии». Это хорошо заметно в работах таких мастеров, как Альтдорфер, Питер Брейгель Старший, Эль Греко «Вид Толедо».

греко

 Эль Греко «Вид Толедо»



В ХVII веке пейзаж окончательно сложился как самостоятельный жанр, и самый большой вклад в его формирование внесли художники Нидерландов. Но голландские пейзажисты не ограничивались изображением родной земли, были и такие, которые изображали итальянские пейзажи либо следовали их тенденциям — «романисты» (Клас Берхем, Ян Асселейм, Ян Бот и др).

Крупнейшими из них были Геркулес Сегенс, Якоб ван Рейсдаль и Харменс ван Рейн Рембрандт. В их пейзажах реализм сочетается с романическим началом, тщательная отделка вещей их менее волновала, чем её философский смысл и эффект при её созерцании.

Иное изображение природы наблюдается у фламандского художника Питера Пауля Рубенса, его восприятие формировалось под влиянием барокко. Барокко — это склонное к преувеличениям и гиперболам художественное направление, в котором вымысел соседствует с реальным изображением мира. Талантливый художник Рубенс стал главой фламандской школы, а принципы барокко перенес на изображения природы. Пейзаж Рубенса — сочиненный пейзаж, героизированный, идеальный, собирательный образ. Отсюда в его картинах панорамный размах идущий от традиций ХVI века.

И в искусстве Франции этот жанр получил распространение, в частности в творчестве Никола Пуссена и Клода Желле (Клода Лоррена), хотя в их пейзажах есть все необходимые приметы классицизма. Пейзаж классицистов — это своего рода пейзаж-декорация, который для художника важнее спектакля. Для художников характерен принцип передачи глубины пространства, известный ещё художникам ХVI века. В целом, для представления всех европейских школ в ХVIII веке (реализм, барокко, классицизм) характерен романический образ природы, стремление передать её переходное состояние.



Реалистический пейзаж

ХIХ век стал новым расцветом реалистического пейзажа. Формировались национальные школы пейзажа в Европе и России.


Импрессионисты и постимпрессионисты


Тем не менее, уже в том же XIX веке импрессионисты сумели окончательно преодолеть условности классического метода. Это определение в истории искусства обязано появлению небольшого этюда Клода Моне — «Впечатление — восход солнца». Импрессионизм освободил художников от академических ограничений, сочиненной композиции, замкнутости холста. Их картины пленяют голубизной влажного неба, золотистой тональностью солнечного воздуха, необыкновенными красками.

По-иному подошли к решению образа природы постимпрессионисты — Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген. Эти художники прошли школу импрессионизма, взяв на вооружение высветленную, изысканную палитру. Они стремились передать весомость материального мира, статичность композиции, прибегая к декоративно-пластическому решению, вкладывая в образ природы символическое значение.

поль гоген

Поль Гоген



Пейзаж в ХХ веке


Как не удивительны казались в свое время пейзажи импрессионистов и постимпрессионистов, в их основу положен традиционный принцип пропорционального изображения. Но в ХХ веке появляется нечто совершенно новое, необычное. Это кубизм, первыми представителями которого были французские художники Жорж Брак и Пабло Пикассо. В основе кубизма лежит расчленение форм на их произвольно предполагаемые элементы, логика пропорционального отношения к элементам пейзажа-действительности уступила место логике конструирования картины как самостоятельного явления. Это был, в сущности, конец пейзажа как жанра.

Тем не менее, жанр пейзажа в европейском искусстве, конечно же, не исчез, остались другие направления, не только абстракционизм. Например, экспрессионисты стремились сделать свои произведения предельно выразительными, заостряя живописно-графические контрасты, придавая смыслу образа драматический оттенок, художники-символисты стремились передать в своих картинах сокровенный смысл образа природы, мистические тайны человеческих чувств. Пейзажный жанр интересовал также и художников-сюрреалистов — поражает своей зеркальной правдоподобностью природа в работах сюрреалиста Сальвадора Дали.

Пейзажная живопись очень изменилась, пройдя путь почти в 9 тыс. лет. Она трансформировалась из простого наскального рисунка в полотна великих мастеров, которые ничуть не уступают действительности. Тем не менее, искусство не замирает в одной точке, а продолжает развиваться. И современные художники в XXI веке также обращаются в своих работах к пейзажному жанру.

Мария Иванова-Очерет

М. Иванова-Очерет, «Мыс на озере Комо»

Так, среди картин современного художника Марии Ивановой-Очерет зритель может найти выполненные с натуры, и поэтому невероятно живые, изображения природы. По своей лёгкости и наполненности воздухом и светом эти картины чем-то схожи с пейзажами импрессионистов, однако, мы можем видеть, что художник не копирует какой-либо определённый стиль, а привносит в историю жанра нечто своё, способствуя его дальнейшему развитию.

подготовила искусствовед К.И. Подлипенцева

 

 

 

Виды пейзажа в живописи: пейзаж жанр изобразительного искусства

Пейзаж – жанр живописи, центральной темой которого является природа, ландшафт. Жанр создан в Китае в 4 веке н.э. В западном искусстве, пейзаж популяризируется в 16 веке. До начала 16 века изображение природы не было главной тематикой, в служило фоном для образов людей, демонстрации исторических событий. Полотно имело религиозное, аллегорическое, мифологическое послание, а природа – простой фон.

Примеры представлены работами Леонардо да Винчи, Боттичелли, Беллини. Исследователи считают, что первый «чистый» пейзаж принадлежит кисти Альбрехта Альтдорфера, созданный в первой половине 16 века.

История жанра

В 16 веке работали Альбрехт Дюрер, Питер Брейгель Старший. Весенние, горные и городские ландшафты были фоном для мифологических сюжетов.

В 17 веке сформировалась голландская и фламандская школы живописи – пейзаж занял особое место в работах художников. Свой вклад в развитие жанра сделали Пуссен, Лоррен, Рубенс. Пасторальные пейзажи характеризуются особой передачей света и цвета, перспективой, реалистичностью. Были популярны деревенские, городские, морские тематики.

В конце 17 века художники использовали на изображениях людей, но не в качестве центральных фигур, а для акцентирования внимания на масштабности изображения на полотне.

В 18 веке пейзаж развивается во Франции, в Англии и других странах Западной Европы. Изображают божественную гармонию природы и спокойную уверенность в нынешних условиях процветания. Жанр не занимает центральное место в иерархии, но пользуется популярностью у коллекционеров.

После катастрофических событий Французской революции и наполеоновских войн, пейзаж стал одним из самых популярных видов изобразительного искусства. В России стал популярен в середине 19 века в виде природного, деревенского типов. Представители жанра занимались творчеством в других направлениях изобразительного искусства, а пейзажи были одним из сфер творческого интереса художников, которые работали маслом, акварелью.техники алла прима, живопись

Наиболее популярен пейзаж был в заказных работах – морские и горные, городские и деревенские пейзажи красиво смотрелись в классических интерьерах в имениях высокопоставленных персон.

Художники 20 века популяризировали пейзаж в стилях кубизм, фовизм, экспрессионизм, гиперреализм. Современные работы полны жизни, красок, индивидуализма в передаче цвета и перспективы.

Особенности и виды пейзажной живописи

В переводе название жанра значит «местность», «страна» — это среда, которая окружает человека на открытом воздухе. Среда может иметь природное или искусственное, антропогенное происхождение. К природным объектам относят водоемы – озера, моря, реки, различные виды рельефа, растительность, небо.

К искусственным – дома и хозяйственные постройки, дороги, здания общественного назначения, сады, фонари – все, что создано человеком. Природа изображалась художниками с древних времен, но выделение пейзажа в отдельный жанр дало возможность проявить индивидуальность в передаче окружающего мира.

Используя разные критерии, можно выделить несколько классификаций пейзажной живописи. По уровню участия человека в создании ландшафта, выделяют:

  • Деревенский;
  • Природный;
  • Городской.

По характеру работы выделяют:

  • Эпический;
  • Героический;
  • Романтический;
  • Пейзаж-настроение.

Природа

Природные пейзажи начали писать еще во времена Средних веков, но, опираясь на каноны готического изобразительного искусства, картины были лишены перспективы, изображение было плоским, схематическим, негармоничным, нереалистичным. Вместе с развитием стилей живописи, изменялась манера исполнения природного пейзажа. К природному направлению относят картины с небесными светилами, звездами.акварель, техники живописи

Морской

Марина – разновидность пейзажа с морской тематикой. Популяризировалось направления во времена активного развития судоходства, мореплаванья, Великих географических открытий. Наиболее ярким примером этого вида являются работы русского мариниста 19 века И.Айвазовского.

Футуристический

Футуристическое изобразительное искусство – разновидность, приверженцы которой пишут картины с изображениями космических полетов, фантастическими внеземными мирами.

Деревенский

Сельский или деревенский пейзаж стал популярен во времена развития стиля рококо. Картины с идиллическими изображениями пастушек, сельских обывателей стали репрезентативными работами своего времени. Разновидность развивалась не только в Западной Европе, но и в России. Направление деревенского пейзажа выбрали Питер Брейгель Старший, Франсуа Милле, Камиль Моро. Пример русской живописи – работы А.Венецианова, А.Саврасова, В.Полевова, А.Пластова, И.Леевитана.

Большинство живописцев-пейзажистов представляли стили реализм, классицизм, романтизм. Современные художники Европы и Америки также занимаются пейзажной живописью.

Городской

Городские пейзажи представлены работами с изображениями уютных улочек, зданий и прочих построек.
В качестве ответвления этого вида в 17 веке появился вид «ведута» — зародился в Италии. По сути – это детальное изображение зданий в городе, до мельчайших подробностей. Главная особенность подвида – точное отображение всех нюансов архитектуры дома или целого квартала. Репрезентативными работами в направлении «ведута» являются картины А.Каналетто, Я.Вермеера.живопись, акварель, искусство

Вид «руины» получил развитие во многих работах художников с 16 до 20 веков. Живописцы старались передать магию и особенности заброшенных зданий или руин, которые представляют историческую ценность. Например, развалины древних городов Великобритании, Греции, Италии, Франции. В качестве фона могут быть использованы горные, морские изображения.

Фантастический или футуристический городской пейзаж – картина с изображением вымышленного города, который существует только в фантазии художника. Путем создания полотен живописцы хотели передать возможности техники и технологий, их значимость в будущем. Большинство работ пишутся маслом для насыщенной передачи цвета.

Индустриальное направление – картины с изображениями плотин, мостов, башен, зданий, фабрик. Художники концентрируют внимание на красоте промышленных построек. Одна из первых работ в индустриальном виде пейзажа – «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне.

Парковый вид – весенние, летние, зимние, осенние изображения парковых зон города популярны среди приверженцев направления.

Особенности техник

На технические особенности работ влияет стиль, в котором работал художник:

  • Импрессионисты уделяли внимание цвету и особой передаче света, перспективы, работали мазками, создавая солнечные, весенние и зимние полотна, полные эмоций и динамики.
  • Академисты и реалисты стремились к максимальной достоверности, использовали природные цвета и оттенки, работали акварелью и маслом.
  • Барочные мастера наполняли пышностью даже изображения природы.
  • Романтисты делали изображение светлым, радостным, воодушевляющим, весенним.

Значение

Пейзаж – наиболее популярный жанр изобразительного искусства, в котором работал практически каждый художник. Широкий спектр возможностей работы с природными изображениями позволяет выработать индивидуальный стиль каждому мастеру. Полотна с природой и антропогенными творениями из обычного фона превратились в самостоятельные картины, а жанр продолжает активно развиваться, не смотря на доступность фотокамер, в современных стилях искусства.

Голландский пейзаж, Барбизонская школа, русская живопись

Лес на картинах — частый сюжет, это один из любимых мотивов у художников-пейзажистов. В окружении деревьев человек будто попадает в другой мир и может полностью отрешиться от повседневных забот. Выглядеть лесной пейзаж может по-разному: лес изображают в зелени, осенней окраске и под снегом. Кого-то привлекают светлые поляны и ручьи в обрамлении деревьев, другим более интересна загадочная тенистая чаща. Посмотрим, как изображали лесной пейзаж мастера разных стран и художественных школ.

Голландский пейзаж

Лес на картинах, как и другие природные виды, стал частым явлением в Голландии XVII века. Отдельные изображения деревьев встречались и ранее, но это были скорее исключения или фон для основного сюжета. У голландцев пейзаж оказался в центре внимания, его писали подробно и реалистично. Самый известный пейзажист нидерландского Золотого века — Якоб ван Рёйсдал (Jacob van Ruisdael). После него осталось множество произведений с прекрасно выписанными лесными ландшафтами.

Лес на картинах Рёйсдала часто дополняется свидетельством присутствия людей. Появляются фигурки лошади, телеги или путника, которые кажутся крохотными по сравнению с могучими деревьями. Иногда на передний план художник помещает засохшее или сломанное дерево. Оно воплощает идею о быстротечности жизни и ее неизбежном конце.

Лесные пейзажи писали и другие голландцы. Например, на них специализировался Александр Кейринкс (Alexander Keirincx). Якоб ван Рёйсдал оказал сильное влияние на английских пейзажистов XVIII и начала XIX века. Его работы изучал Томас Гейнсборо (Thomas Gainsborough) и представитель английского романтизма Джон Констебл (John Constable). Последний прославился пейзажами, написанными в сельской местности.

Барбизонская школа

В начале XIX века появились краски в тюбиках, которые было удобно носить с собой. Этим воспользовались представители Барбизонской школы, выезжавшие за пределы мастерских для письма с натуры. Барбизонцы отвергали традиции классицизма, использовавшего пейзаж лишь в качестве фона. Приукрашенные работы романтиков им тоже не нравились. Эти энтузиасты много времени проводили в лесу Фонтенбло, где и находится давшая название школе деревня Барбизон. Они рисовали природу такой, какой видели, считая ее самодостаточной и не требующей украшательства.

Главным вдохновителем Барбизонская школы стал Теодор Руссо (Theodore Rousseau). Он восхищался лесом и проводил на природе больше времени, чем кто-либо другой, — писал с натуры в любое время суток и в любой сезон. В Париж возвращался лишь для того, чтобы выставить или продать готовые работы. Руссо говорил, что старинный дуб для него так же красив, как и скульптура Микеланджело. Когда лес Фонтенбло стал страдать от бурного развития промышленности, Руссо и его коллеги убедили Наполеона III создать заповедник на территории самых старых лесных участков и спасли свои дубы от вырубки.

В одно время с барбизонцами, но отдельно от них, создавал свои задумчивые пейзажи Камиль Коро (Camille Corot). Его картины преимущественно монохромны, но тонкие переходы оттенков хорошо передают меланхоличное настроение.

Реализм Гюстава Курбе

Камиль Коро водил дружбу с одним из важнейших французских художников XIX века Гюставом Курбе (Gustave Courbet). Этот живописец стал основателем реализма в живописи. Он ставил себе цель отображать действительность без прикрас, переходя в позднем творчестве к натурализму. Курбе оставил множество работ в разных жанрах. Он писал портреты, жанровые сцены, эротические картины, часто поднимал социальные темы. Очень ярко его талант проявился в пейзажах, в том числе лесных, на которых природа Франции предстает как живая.

Импрессионисты и постимпрессионисты

И представители школы Барбизон с обычаем пленэрной живописи, и Коро с его пейзажами-настроениями стали предтечей импрессионистов. Художники этого направления стремились запечатлеть на холсте мимолетные мгновения. Они отображали переменчивость и многообразие окружающей действительности. Пейзаж прекрасно подходит для этих целей, ведь он меняется постоянно: от одной лишь смены освещения или угла зрения. Лесные виды представлены в творчестве Клода Моне (Claude Monet), Камиля Писсарро (Camille Pissarro) и Альфреда Сислея (Alfred Sisley).

Свой взгляд на природу предложили постимпрессионисты, включая самого яркого из них — Винсента ван Гога (Vincent van Gogh). Этот художник страстно любил природу в разных ее проявлениях. Он часто изображал высокие кипарисы и раскидистые оливковые деревья. В его творчестве есть лесные пейзажи, написанные в характерной «вангоговской» манере с необыкновенным контрастом красок. Есть и более мягкие работы, близкие по духу к импрессионизму.

Природа занимает важное место и в творчестве Поля Сезанна (Paul Cezanne). Он ездил писать с натуры вместе с Камилем Писсарро, но методы у этих живописцев были противоположными. Импрессионист Писсаро обращал внимание на изменчивость видов, наполняя их светом и воздухом. Сезанн, напротив, пытался выразить основу, квинтэссенцию увиденного, которая всегда остается неизменной. Для его работ характерны эксперименты с перспективой и отсутствие прямых линий.

Лес на картинах русских художников

Русские пейзажисты изображали лес часто и с большим мастерством. Каждый помнит «Утро в сосновом бору» Ивана Шишкина и другие работы этого живописца. Шишкин ездил в глухие, нетронутые человеком леса и подмечал особенности каждого вида деревьев, кустарников и трав. Сосны, березы, дубы и папоротники — все у него изображено правдиво и со знанием натуры. Леса и рощи писали многие передвижники, Исаак Левитан и другие мастера.

Лесной пейзаж и другие виды природы русских и зарубежных художников можно приобрести на сайте Very Important Lot. У нас удобно отслеживать события на рынке изобразительного искусства и приобретать понравившиеся лоты на аукционах.

r — страница заполнения графика ggplot2 в альбомной ориентации (pdf)

Переполнение стека
  1. Товары
  2. Клиенты
  3. Случаи использования
  1. Переполнение стека Общественные вопросы и ответы
  2. Команды Частные вопросы и ответы для вашей команды
  3. предприятие Частные вопросы и ответы для вашего предприятия
  4. работы Программирование и связанные с ним возможности технической карьеры
  5. Талант Нанять технических талантов
  6. реклама Обратитесь к разработчикам по всему миру
,

Как создать график мутации ландшафта (водопада) с помощью GenVisR

4,4 года назад от

Вашингтонский университет, Сент-Луис, США

В этом руководстве используется пакет GenVisR. Укажите:

.

Скидмор З.Л., Вагнер А.Х., Лесурф Р., Кэмпбелл К.М., Кунисаки Дж., Гриффит О.Л., Гриффит М. 2016. GenVisR: Геномные визуализации в R. Bioinformatics. pii: btw325. [Epub перед печатью]
PubMed | Журнал биоинформатики | BioRxiv | Биокондуктор | GitHub

Примечание. Более полная версия этого руководства также доступна в рамках нашего курса «Геномная визуализация и интерпретация» на сайте www.genviz.org.

После секвенирования набора образцов опухолей, от малых до больших когорт, общим первым шагом является анализ / визуализация повторения и совместного появления мутаций на уровне генов. Если вы посмотрите почти любую недавнюю статью TCGA или ICGC, вы найдете графики, подобные приведенному ниже примеру, где показана матрица генов по образцам с типом мутации, обозначенным окраской каждой ячейки матрицы. Также часто добавляются боковые панели для соответствующих клинических деталей, скорости генных мутаций и / или бремени мутаций в выборке.Существуют некоторые веб-инструменты, которые теперь позволяют создавать такие представления для предварительно загруженных данных. Например, cBioPortal предоставляет такую ​​визуализацию для большей части предварительно загруженных данных TCGA и ICGC, а их отличный инструмент OncoPrinter также позволяет вводить пользовательские данные. Однако во многих случаях создание готовых к публикации графиков водопада требует дополнительной настройки. Такие пользовательские графики исторически создавались посредством ad hoc R или даже вручную в Excel (уфу!). В других случаях автоматическое создание графиков для нескольких наборов генов (например,g., проход за проходом просмотров) желательно. Чтобы удовлетворить потребности в автоматизации, настройке и доступности, мы создали пакет GenVisR для геномных визуализаций в R.Функция waterfall — лишь одна из многих удобных функций для создания настраиваемой графики качества публикации для геномных данных, в первую очередь в когорте. уровень.

В этом руководстве мы продемонстрируем использование функции GenVisR waterfall . Мы воссоздадим такой график, как показано ниже и недавно опубликовано в Ma et al (2015).

Первым необходимым шагом является установка GenVisR. Во-первых, убедитесь, что у вас есть последняя версия R (3.3.0 или новее), доступная в CRAN, и запустите сеанс R. GenVisR доступен через BioConductor и может быть установлен обычным способом. По приглашению R мы установим GenVisR и загрузим библиотеку GenVisR следующим образом:

  источник ("https://bioconductor.org/biocLite.R")
biocLite ( "GenVisR")
библиотека (GenVisR)
  

Теперь давайте получим данные о мутации Ma et al 2015.Это доступно как дополнительная таблица S3 на странице дополнительных данных документа. Я открыл этот файл Excel и сохранил его как текстовый файл с разделителями табуляции для импорта в R. Обратите внимание, где вы сохранили этот файл, и импортируйте его в R. Функция read.table — полезный инструмент для этой цели.

  mutation_data = read.table (file = "~ / Downloads / 152934_1_supp_3139930_n6h3q6.txt", header = TRUE, sep = "\ t")
  

Нам нужно будет переименовать заголовки столбцов для «пациент», «имя гена» и «тип trv» в один из наборов поддерживаемых заголовков столбцов (см. Примеры ? Водопад ).Обратите внимание, что trv_types (типы мутаций) в этом случае соответствуют стилю аннотатора MGI, как описано здесь. Также поддерживаются другие форматы (стандартный MAF или пользовательский).

  colnames (mutation_data) [c (1,8,12)] = c («образец», «имя_гена», «trv_type»)
  

Наконец, давайте запустим команду водопада. Обратите внимание, что для добавления меток оси X и меток ячеек указано несколько параметров.

  pdf (file = "~ / Dropbox / BioStars / GenVisR_waterfall_example1.pdf", ширина = 12, высота = 8)
водопад (mutation_data, fileType = "MGI", mainXlabel = TRUE, mainLabelCol = "amino.acid.change ", mainLabelSize = 2)
dev.off ()
  

Вы должны увидеть график водопада, очень похожий на тот, что опубликован в Ma et al (2015).

Учебные пособия GenVisR в настоящее время доступны на BioStars:

,

Мы не можем найти эту страницу

(* {{l10n_strings.REQUIRED_FIELD}})

{{l10n_strings.CREATE_NEW_COLLECTION}} *

{{l10n_strings.ADD_COLLECTION_DESCRIPTION}}

{{}} L10n_strings.COLLECTION_DESCRIPTION {{AddToCollection.description.length}} / 500 {{l10n_strings.TAGS}} {{$ Пункт}} {{}} l10n_strings.PRODUCTS {{}} L10n_strings.DRAG_TEXT

{{l10n_strings.DRAG_TEXT_HELP}}

{{}} L10n_strings.LANGUAGE {{$ Select.selected.display}}

{{article.content_lang.display}}

{{}} L10n_strings.AUTHOR

{{l10n_strings.AUTHOR_TOOLTIP_TEXT}}

{{$ Выбора.selected.display}} {{}} L10n_strings.CREATE_AND_ADD_TO_COLLECTION_MODAL_BUTTON {{}} L10n_strings.CREATE_A_COLLECTION_ERROR ,

Составление плана участка

Информация в этой статье относится к:

ВОПРОС

Как создать план участка , используя данные съемки?

ОТВЕТ

Вы можете создать полилинейное представление плана участка CAD , используя информацию о расстоянии и пеленге из съемки, а затем отредактировать прямоугольную линию периметра ландшафта, чтобы она точно соответствовала ей. Для целей этого примера мы будем использовать следующую информацию опроса:

  • Строка 1
    Длина = 77.23 фута
    Угол = N3 18 футов 25 дюймов в.д.
  • Линия 2
    Длина = 65,81 фута
    Угол = N86 41 ‘1 «E
  • Линия 3
    Длина = 58,97 футов
    Угол = S7 5 футов 56 дюймов в.д.
  • Линия 4
    Длина = 57,7 футов
    Угол = S67 9 футов 50 дюймов W
  • Дуга 1
    Длина дуги = 25,16 футов
    Радиус = 27,13 футов


На изображении выше показано, как будет выглядеть законченный план участка на основе этих данных.Мы добавили информацию о расстоянии и пеленге с текстом для пояснения.

Ввод углов с использованием подшипников

  1. Для начала выберите Файл> Новый план , чтобы открыть новый пустой план.
  2. В меню выберите Terrain> Create Terrain Perimeter , чтобы создать базовый прямоугольный ландшафт.
  3. Используя инструмент Select Objects , щелкните на одном из краев Terrain Perimeter, чтобы выбрать его, затем нажмите кнопку редактирования Open Object .
  4. В нижней части диалогового окна Terrain Specification нажмите кнопку Angle Style .
  5. В следующем открывшемся диалоговом окне Angle Style выберите радиокнопку Bearing , затем щелкните OK , чтобы закрыть оба диалоговых окна и применить изменения.

Углы во всех диалогах теперь будут сообщаться с использованием пеленгов вместо градусов, как и информация об углах в строке состояния.

Ввод информации о линии графика

  1. Выберите CAD> Draw Line и щелкните, чтобы начать рисовать CAD Line 1 , начиная с нижней части экрана и перетаскивая вверх.
    • Вы можете нарисовать линию 1 где угодно, но может оказаться, что проще всего нарисовать всю полилинию, если она не расположена рядом с периметром ландшафта.
    • Если вы обнаружите, что периметр ландшафта мешает процессу рисования, нажмите кнопку Выбрать объекты , затем выберите периметр ландшафта и Удалите его .
  2. После создания линии используйте инструмент Выбрать объекты для выбора линии, затем нажмите кнопку редактирования Открыть объект .
  3. В диалоговом окне «Спецификация линии » :

  4. Повторите эти шаги для создания Линии 2, Линии 3 и Линии 4, при этом каждая дополнительная линия начинается в конечной точке ранее нарисованной линии.

    Длина, Угол и другие свойства линии можно настроить на панели «Выбранная линия» диалогового окна «Спецификация полилинии » при создании линий 2, 3 и 4.

Чтобы создать изогнутую линию графика с определенным радиусом

  1. Затем, используя инструмент Draw Line , щелкните и перетащите, чтобы нарисовать линию САПР от конца строки 4 до начала строки 1, чтобы соединить их.
  2. Выберите эту линию и нажмите кнопку редактирования Изменить линию / дугу . По умолчанию дуга изгибается наружу, как на изображении выше.
  3. Выбрав дугу, нажмите кнопку редактирования Открыть объект .
  4. На панели «Выбранная дуга» диалогового окна «Спецификация полилинии » :
    • Укажите радиус и длину дуги , перечисленные в верхней части этой статьи для дуги 1.
    • Нажмите ОК , чтобы закрыть диалоговое окно и применить изменения.
  5. Когда вы закончите рисовать полилинию на плане участка, вернитесь в диалоговое окно «Стиль угла» и снова установите для параметра «Угол» значение «Градусы».

Имейте в виду, когда вы собираетесь создать свой собственный план участка, если вы получили информацию о плане участка от геодезиста, направление любой данной линии можно описать двумя способами с помощью квадрантных пеленгов, и не все геодезисты будут описывать линии данного участка в том же направлении, т.е.е., по часовой стрелке или против часовой стрелки. Если линии не описываются в одном направлении, то получится не замкнутая полилиния.

Ваш план участка теперь готов, но поскольку это полилиния 2D САПР, его можно увидеть только на виде в плане. Чтобы создать 3D-объект, который будет виден в обзорах 3D-камеры, вы можете изменить форму периметра ландшафта в соответствии с полилинией плана участка.

Для просмотра периметра участка в 3D

  1. Если вы удалили периметр ландшафта, чтобы упростить рисование полилинии плана участка, выберите Terrain> Create Terrain Perimeter , чтобы создать новый.
  2. Используя инструмент Select Objects , щелкните одну из линий края Terrain Perimeter, чтобы выбрать ее, затем щелкните и перетащите ручку редактирования Move в ее центре так, чтобы Terrain Perimeter располагался над полилинией плана участка.
  3. Затем щелкните маркер редактирования в верхнем левом углу и перетащите его в верхний левый угол ломаной линии в конце линии 1.
  4. Точно так же перетащите верхний правый маркер редактирования до конца строки 2, нижний правый маркер редактирования до конца строки 3 и нижний левый маркер редактирования до начала строки 1.
  5. После того, как вы это сделали, выберите нижнюю линию Terrain Perimeter, выберите инструмент редактирования Break Line , а затем щелкните нижнюю строку рядом с дугой плана участка, чтобы создать новый угловой маркер в точке, где вы щелкнули.

  6. Теперь вы можете щелкнуть и перетащить этот новый маркер редактирования в форме ромба в конец строки 4.

  7. Выберите новый отрезок линии, который должен стать дугой, и нажмите кнопку редактирования Изменить линию / дугу , как вы делали ранее для создания дуги на плане построения.
  8. Наконец, выделив новый изогнутый сегмент, нажмите кнопку редактирования Open Object и на панели Selected Line / Arc диалогового окна Terrain Specification :

При желании вы можете использовать инструменты Текст на виде в плане, чтобы добавить информацию о длине и подшипнике для каждого края плана расположения.

В Home Designer 2020 и более новых версиях, если вы создали слишком много разрывов, вы можете выбрать полилинию или периметр ландшафта и щелкнуть инструмент редактирования Simplify Polyline .

Home Designer Professional может отображать длину и направление каждого края полилинии. Установите флажки «Показать длину» и «Показать угол» на панели «Стиль линии» диалогового окна «Спецификация полилинии». Углы кромок в подшипниках можно указать в диалоговом окне «Параметры CAD по умолчанию».

,

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *